Espaço de reflexão II

«Que papéis podem desempenhar as imagens de satélite, os mapas, os sistemas de informação geográfica, ou os modelos baseados na teoria dos sistemas complexos na construção e difusão de discursos emergentes sobre o território?» [Professor Doutor José António Pereira Tenedório]

Mais uma questão lançada na Pós-Gradução em Culturas e Discursos Emergentes: da crítica às manifestações artísticas, a que responde Mónica Guerreiro:

Na minha abordagem a esta questão, devo antes circunscrever o alcance dos conceitos tal como os pretendo operar. Relativamente a “discursos emergentes sobre o território”, procurarei reportar-me à renovação dos discursos (ou seja, dos imaginários que são produzidos culturalmente e cuja difusão pertence aos mais diversos fóruns civilizacionais: académicos, artísticos, etc.) sobre a percepção que o homem faz do território que habita – e que imagina. Ou seja, a forma como o homem percebe, racionaliza e questiona a sua própria existência e dimensão. Nesse sentido, torna-se evidente que o conhecimento sobre a terra se actualizou irremediavelmente pela evolução da cartografia, a qual responsabilizamos pelo contributo para a geração de imaginários e discursos – míticos, ficcionais, literários, sagrados – sobre a aquisição de conhecimento da morfologia terrestre. Além de representarem um território, as cartas e os mapas exprimem graficamente a ideia que o homem faz do mundo real. Dado que a tecnologia espacial ampliou em muito as possibilidades da cartografia, as fotografias tiradas a grande altitude permitem uma rigorosa actualização das cartas topográficas: e as imagens recolhidas por satélites ampliaram exponencialmente o alcance do nosso olhar, logo, do nosso conhecimento.

Ao repensar a sua relação com o mundo, o homem necessitou primeiro de se confrontar com a falência da sua própria imagem como referente – e medida – de todas as coisas. A arquitectura terá tido um contributo fundamental para a alteração deste paradigma. Como escreveu Toyo Ito , “A visão do mundo muda radicalmente segundo o modo como se interpreta o corpo humano (...). Se recordarmos a imagem da figura humana concebida por Vitrúvio, percebemos que tanto para Alberti quanto para Da Vinci o círculo e o quadrado são figuras geométricas perfeitas, que melhor se enquadrariam com a natureza. A figura masculina desenhada por Leonardo Da Vinci, com as quatro robustas extremidades estendidas, está inscrita dentro de um círculo e dentro de um quadrado, mantendo uma postura simetricamente estética, com uma expressão cheia de dignidade. Tais figuras testemunhariam a harmonia e perfeição do corpo humano e demonstrariam uma verdade profunda e essencial acerca do homem e do mundo”. Mais uma vez, imagens e projecções: produção discursiva.
Depois de Vitrúvio, e depois do Renascimento, não faltam reformulações e condenações deste modelo “humano” – frequentemente confundido por um modelo “humanista”, segundo o qual os grandes pólos urbanos, habitados por arranha-céus, teriam descaracterizado a “escala” humana que se atribuíra às cidades. Podemos revisitar esta acepção, por exemplo, em Pinto Ribeiro : “As cidades podem ser vistas ou apreciadas de avião, de carro, a pé ou de transporte público e os diversos pontos de vista que delas podemos ter não são irrelevantes. Há cidades que são belas quando sobrevoadas e se tornam monótonas quando visitadas a pé (...). A maioria das nossas cidades tem perdido a escala que seria mais adequada à sua fruição enquanto espaço, arquitectura, urbanismo e coreografia, porque a medida do cidadão pedestre – que deveria ser medida reguladora das cidades – tem sido preterida em favor do automóvel, actual meio prioritário de ocupação da cidade. Com esta nova medida, que impõe novos hábitos e altera a qualidade de vida, alterou-se também a vivência do cidadão na sua cidade”.
Considero então que a nossa experiência do mundo, enquanto vivência não apenas empírica mas também imaginária, porque produzida por outros olhares e portanto numa experiência relacional, de alteridade, é o fundamento para a discursividade que sobre esse mundo narrativas infindas vêm gerando. Não deverá surpreender-nos, pois, que a dimensão espacial dessas imagens – uma dimensão para a maioria de nós inalcançável, mas para muitos ainda inconcebível – provoque reverberações mais profundas no questionar da relação do humano com o espaço do mundo. Quando em Julho de 1969 os primeiros humanos aterraram na lua, as imagens fotográficas e fílmicas transformaram a forma como nos vemos a nós próprios e ao nosso planeta. Quisemos crer naquele acontecimento como símbolo da conquista do que seria o último limiar do território físico: mas há quem defenda que este feito tecnológico teve como principal intuito um efeito discursivo.
Cito J. Jones : “Para a maioria de nós, a lua permanece um objecto puramente visual; a única prova de que o homem lá aterrou é fotográfica. Houve teorias da conspiração de que as imagens eram forjadas. E como as intenções futuras da NASA em relação à lua se revelaram algo nebulosas, têm-se tornado evidente que Apolo 11 e as missões subsequentes eram tanto golpes publicitários quanto outra coisa qualquer, e foram levadas a cabo, em grande parte, para tornar possíveis imagens como estas”. Ou seja, para possibilitar a geração e difusão de discursos em torno de conceitos como poderio económico (dos Estados Unidos), conquista espacial, anexação territorial e superioridade da espécie humana, capaz de transpor até as mais improváveis fronteiras. Não por acaso, 2001 Odisseia no Espaço (1968), de S. Kubrick – que antecedeu em um ano a alunagem – interpretou metaforicamente a conquista espacial enquanto evolucionismo.
Na última década, as centenas de milhar de fotografias enviadas pela Mars Global Surveyor , também da agência espacial norte-americana (que em Novembro de 2006, porém, perdeu contacto com a sonda), revelaram-nos a aparência daquele planeta tão mais misterioso: mas a ausência da figura humana nessas imagens não lhes concede o carácter marcante que tiveram os retratos de Aldrin e Armstrong a tactear a superfície lunar. A dimensão do homem deixou de servir, efectivamente, para tomar a medida de algumas coisas, que se provaram ser grandes demais. Mas a nossa imagem, a figura do ser humano, continua a servir para dar referência e, principalmente, escala, às leituras do território.
No século que ficou conhecido – entre tantos e dissemelhantes epítetos – como o século da generalização da luz artificial, o olhar do homem transformou-se. Não passámos a ver apenas para lá no globo terrestre: passámos a ver à noite. “A expansão da energia eléctrica provocou uma transformação radical dos modos de vida e das condições de trabalho, culminando na transformação completa da vida nocturna das cidades. Ao longo do final do século, com a consciência da centralidade do conceito de energia, os fluxos energéticos foram interpretados como integrantes da actividade humana à própria constituição do universo”, explica Montaner . Adquirida a distância, conquistada a tecnologia, o olhar humano permitiu-se ver além do que até então imaginara: “Os levantamentos aéreos e a fotogrametria tornaram possível a representação cartográfica da maior parte da superfície terrestre. A medição electrónica das distâncias por meio de raios laser e da luz, a realização de cartas fotográficas de projecção ortogonal, as imagens transmitidas por satélites, permitiram a reconstituição cartográfica de zonas quase inacessíveis” . As imagens produzidas por equipamentos de detecção remota transportados por satélites são sensíveis a secções do espectro electromagnético invisíveis ao olho humano.
Este prolongamento do olhar, coincidente com uma sensação de omnipresença, opera um efeito de redução sobre o mundo, segundo Pinto Ribeiro : “O mundo parece pequeno e os seus limites geográficos parecem-nos controlados e ao alcance de qualquer um. É uma ilusão de percepção construída pela tecnologia que suporta os actuais mecanismos da informação (e sua circulação). Outra construção deste sistema é a ideia de que nada fica de fora e tudo é abarcado por um fluxo de informação homogénea, da qual não há um restante, e nada é excluído”. A dimensão do homem torna-se então tão pequena – ou tão grande – que levou à criação, uma vez exaustivamente cartografado este mundo, de um outro, esse sim infinito: a Internet. A ideia deste arquivo em permanente construção deixa de ser um mapa do mundo para se tornar na concretização da metáfora Borgiana do mapa que representa o mundo à escala natural. Mas é um mundo fragmentário, necessariamente subjectivo, uma representação visual da conceptualização do mundo.
Um mundo anunciado (mais uma vez, no cinema, fábrica dos imaginários colectivos) em Blade Runner (1982), de R. Scott: retrato de uma sociedade heterogénea, composta por sobreposições e simultaneidades, mundo de misturas e não de segregação, onde alguns protagonistas falam uma língua franca resultante da hibridação do inglês. É a figuração acabada da Internet e da sua qualidade rizomática. O filme antecipou a condição fragmentária da pós-modernidade: e construiu uma concepção do mundo em que se vive de noite, segundo o fluxo incessante da iluminação artificial. Para Pinto Ribeiro , a paisagem nocturna da cidade é precisamente uma aquisição da técnica cinematográfica, porque “O cinema é para a cidade contemporânea o que a pintura foi para a Natureza do século XIX (...). A pintura havia-nos dado o dia, o alvorecer, o anoitecer e até cenas domésticas à luz das velas ou do fogo; mas a noite da cidade é-nos oferecida pelos equipamentos tecnológicos que o homem criou para superar o medo do escuro: os néons, os edifícios iluminados, os faróis dos carros, os interiores iluminados dos apartamentos. A paisagem nocturna é a prova do apaziguamento entre a tecnologia e a natureza”.
Mas talvez “apaziguamento” não seja a melhor forma de caracterizar esta relação. O cinema preserva ainda uma escala humana: um olhar enquadrado, montado e projectado, mas ainda um olhar humano. A realidade actual exige-nos que observemos a paisagem nocturna com o olhar supra-humano que encontramos fixado nas fotografias nocturnas feitas por satélite. Estas fotos mostram as áreas e os focos de luz na dureza terrestre, ou seja, os núcleos de concentração metropolitana da vida humana, o que tradicionalmente foi denominado como progresso. Como descreve Montaner , as imagens evidenciam “a extrema urbanização do leste dos Estados Unidos, o isolamento das massas metropolitanas da América Latina, a densidade urbana das ilhas japonesas, o vazio na África, a urbanização total da periferia da Península Ibérica e, destacando-se acima de tudo, a denominada blue banana, ampla faixa de luz artificial que vai de Manchester, Liverpool, Londres até Milão, passa pelos Países Baixos, o Ruhr, Hamburgo, Frankfurt e se estende a Berlim, Praga e Viena, que demonstra a coluna vertebral da industrialização europeia”. O próprio conceito de blue banana está inclusivamente a ser ultrapassado pela emergência de discursos em torno do futuro da Europa, que identificam uma sunbelt de Milão a Valência e uma yellow banana no eixo Paris-Varsóvia em direcção ao leste europeu, afirmando pólos de crescimento industrial para lá na centralidade.
As fotografias nocturnas do planeta constituem uma abordagem emergente à realidade territorial e social da nossa civilização: exibindo os índices de actividade metropolitana durante a noite, revelam o estádio de modernização de cada território e também a herança da sua própria história. Ainda, propiciam a construção de discursos social e politicamente comprometidos, ao denunciar a poluição lumínica e o desperdício, mostrando a desigualdade entre os povos e o seu consumo energético. Estas imagens evidenciam a capacidade da espécie humana de organizar o ambiente, de modificar a cartografia percebida, construindo uma nova relação com o mundo, que, para Montaner , é determinada pelos fluxos energéticos: “as pegadas impressas na paisagem pelo ser humano, este ser capaz de criar e consumir tanta energia exosmótica, que transforma continuamente o espaço, que é essencialmente arquitecto, engenheiro, urbanista, designer e construtor”.
Determinada pela presença humana, a imageologia da Terra é continuamente modificada pelo nosso conhecimento e pelos desenvolvimentos na forma de produzir, aceder e divulgar essas imagens. A apropriação pela cultura – e particularmente pelos discursos artísticos, da literatura ao cinema – das formas de organização espacial e da percepção desses registos imagéticos (ainda mais no pós-Google Earth ) acrescenta camadas significantes, ao democratizar as possibilidades discursivas em torno das imagens. (Mónica Guerreiro)


Bibliografia
1. Toyo Ito, apud Josep Maria Montaner, As Formas do Século XX, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p. 239.
2. António Pinto Ribeiro, “A minha cidade são cidades”, in Abrigos. Condições das cidades e energia da cultura, Edições Cotovia, Lisboa, 2004, pp. 17-18.
3. Jonathan Jones, Photos That Changed the World. The 20th Century, ed. Peter Stepan, Prestel, London, 2006, p. 124.
4. In http://mars.jpl.nasa.gov/mgs/.
5. Josep Maria Montaner, As Formas do Século XX, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p. 220.
6. VV.AA. Grande Atlas do Mundo, Público/Edições Temas da Actualidade, 1993, p. 99.
7. A. Pinto Ribeiro, “Abrigos”, in Abrigos. Condições das cidades e energia da cultura, Cotovia, Lisboa, 2004, p. 155.
8. A. Pinto Ribeiro, “Planta de cidade a que não falta a paisagem”, in Abrigos Condições das cidades e energia da cultura, Edições Cotovia, Lisboa, 2004, pp. 32.
9. Josep Maria Montaner, As Formas do Século XX, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p. 222.
10. Gert-Jan Hospers (2002) Beyond the Blue Banana? Structural Change in Europe's Geo-Economy, in www.ersa.org/ ersaconfs/ersa02/cd-rom/papers/210.pdf
11. Josep Maria Montaner, As Formas do Século XX, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p. 222.
12. Um exemplo de apropriação política: http://pundita.blogspot.com/2006/12/google-earth-as-tool-for-democratic.html.

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Convite

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O Fórum Cultural O Estado do Mundo, uma iniciativa promovida pela Fundação Calouste Gulbenkian a propósito das comemorações do seu 50º aniversário, integrou um ciclo de lições denominado A Urgência da Teoria, cujas participações são agora publicadas neste volume.

Pensadores de áreas tão diversas como a geofísica, a literatura ou a antropologia reflectem sobre a sociedade contemporânea e os pressupostos culturais, económicos, políticos e ambientais sobre os quais ela se organiza.

Uma leitura de referência para todos os leitores que pretendem questionar construtivamente os modelos por que se rege a comunidade humana. «É importante recordar que a porta da História não está aberta nem fechada. Situamo-nos no limiar entre a civilização e a barbárie, entre a guerra e o progresso. Temos de observar com coragem e honestidade as diversas paisagens do mundo contemporâneo que é o nosso para podermos prosseguir caminho. Não podemos perder nunca a grandiosa capacidade humana de manter a esperança a todo o custo, ainda que os ventos de mudança soprem com violência contra a porta da História e contra a nossa morada humana.» - HOMI K. BHABHA

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Espaço de reflexão

FACE AO LEGADO CULTURAL DA HISTÓRIA DO SÉCULO XX QUE PROGRAMA CULTURAL SE TORNA URGENTE CONCEBER?

Esta foi a questão lançada no seminário "O Estado do Mundo", no âmbito do Curso de Pós-Graduação em Culturas e Discursos Emergentes: da crítica às manifestações artísticas. Publicamos aqui o trabalho de Rosário Salema.

Para uma reflexão sobre o legado cultural da história do século XX proponho uma análise da história dos Mapas e dos Museus na Europa. Estes sistemas constituem, respectivamente, formas de representação gráfica e cenográfica do mundo e protagonizam de forma relevante, a construção de centralidades ao longo da história. A escolha destes exemplos é uma entre inúmeras possibilidades.



A história da Europa através dos Museus e Mapas
No livro “o estado do Mundo” Moira Simpson faz uma análise do conceito actual do Museu e propõe-nos novos modelos para o futuro. Interessou-me particularmente a reflexão sobre a sua origem e evolução.
Com o Renascimento surgem na Europa as primeiras colecções privadas. Estas colecções reflectem o poder, a posição e a visão do mundo do colecionador (Simpson, 2006, p.128). Os Governos e instituições privadas adquirem as suas colecções e criam espaços onde classificam, ordenam e relacionam objectos e culturas. Os museus públicos são os mostruários do mundo (ibid., pg.128).
No século XIX os museus constroem um modelo de representação do mundo, através do qual a “História” ocidental consolida a sua soberania cultural face à imagem primitiva e exótica que alimenta dos povos colonizados. Nas múltiplas estratégias de propaganda colonial, os museus testemunham a expansão dos impérios coloniais e os sucessos das políticas governamentais imperialistas.
Nestes espaços, os objectos sagrados são retirados do seu contexto e a propriedade cultural e religiosa indígena é alienada, em abono da construção e consolidação da identidade dos Estados coloniais. A atitude centralizadora reflecte-se, de igual modo, no interior dos países colonialistas, ao hierarquizar os vários tipos de produção cultural autóctone. A cultura popular dos Estados-Nação, traduzida em folclore face ao coleccionismo (Cancllini, 1997), é colocada em museus cujo conceito se cola aos museus etnográficos. Espaços distintos para os Museus de arte popular e os Museus de arte culta. A formação de colecções especializadas de arte culta e folclore foi, na Europa (...) um dispositivo para organizar os bens simbólicos em grupos separados e hierarquizados (Simpson, 2006, p.132).
Com a emergência do movimento Moderno o Ocidente inicia um processo que questiona a utilidade de Obras coleccionáveis. As colecções de objectos fora de contexto e a reconstrução de ambientes fora do lugar, são experiências do vazio, comparadas com as viagens por esses “mundos”.
Os museus, nomeadamente os Universais, consolidam e perpetuam uma concepção do mundo construída a partir da narrativa daquele que classifica, escolhe e mostra.
Será possível conhecer os “mundos” numa visita a um Museu Universal?

Em 1595, quando Mercator desenha o mapa do mundo, com base na informação dos navegadores, a Europa ocupa o lugar central. Este mapa representa uma realidade distorcida. É notória a desproporção entre a representação do centro, a Europa, e os outros territórios. Os Estados coloniais são representados de forma sobredimensionada relativamente aos territórios colonizados. Não se tratava de desconhecimento científico. É a representação do sentimento hegemónico da Europa - o Eurocentrismo - que ainda hoje continua a irradiar os meridianos a partir de Londres, alegando interesses para a navegação aérea.
Em “The Iconography of Landscape”, num estudo elaborado por Denis Cosgrove e Stephen Daniels são apresentados três parâmetros frequentemente utilizados para manipular e enquadrar informação contida nos mapas. O primeiro, a estrutura geométrica, determina a forma de focar o olhar do observador no centro do mapa. É o caso do mapa de Mercator com a Europa ao centro. Mas também o mapa Islâmico com Meca ao centro, o Cristão com Jerusalém, etc.
O segundo, o silêncio dos Mapas, permite manipular a informação sobre um território, omitindo vários tipos de informação de conteúdo político. Muitos mapas coloniais omitiam as povoações indígenas, dos territórios colonizados, de modo a valorizar a importância das cidades e vilas edificadas pelos colonizadores.
Por último, a simbologia gráfica permite a hierarquização de informação contida nos mapas de forma a valorizar ou desvalorizar determinados pontos ou áreas do território. É exemplo a desproporção gráfica dos símbolos utilizados para valorizar o centro em relação às periferias.
Em Portugal, na década de 60, a propaganda imperialista de Salazar chegava às escolas, através do Mapa-mundo, sob o lema: “Portugal não é pequeno.... (mas) grande e dilatado nos outros Continentes”. Neste Mundo as “colónias” aparecem ao lado de Portugal, sobrepostas sobre o território europeu, fazendo desaparecer vários países vizinhos, representados a tracejado, sob um Portugal colonial gigantesco.
Os mapas permitem todo o tipo de manipulações. Na maioria dos casos justificam-se publicamente por razões militares, mas, de facto, a falsificação deliberada dos conteúdos teve sempre uma razão de ordem política (Cosgrove e Daniels, 1988, p.324).
A visão autocêntrica que a Europa tem de si própria gera a ideia de um mundo articulado entre centro e periferias, ao nível do poder, do conhecimento, etc., onde o mundo se organiza concentricamente gerando uma diminuição de qualidades à medida que nos afastamos do centro.

Novas Centralidades
Através da história dos mapas e museus da Europa expus uma possível interpretação da sua posição autocêntrica face ao mundo. Sabemos que a visão do mundo autocêntrico não é condição exclusiva da história ocidental. É também intrínseca a todas as culturas hegemónicas do mundo. Mas aqui abordamos a história do Ocidente, escrita pelo Ocidente.
Vimos que os mapas ocultam, revelam, distorcem e/ou valorizam vários tipos de informação sobre o território. De modo semelhante os museus encenam a história da Humanidade na perspectiva daquele que colecciona e mostra. A hegemonia do Centro construiu a história, até ao século XX, numa perspectiva unifocada, e condicionou os “territórios” exteriores a uma existência periférica. Com o fim da 2ª Guerra Mundial a centralidade passou a ser bi-polar: Europa e Estados Unidos. O mundo divide-se entre: ocidente/resto-do-mundo, norte/sul, litoral/interior, cidade/campo, centro-urbano/periferia, etc. A exterioridade não é exclusiva dos territórios colonizadas (nas mais variadas formas), mas também das periferias dentro do próprio centro.
Com a Modernidade e a descoberta do “novo” mundo, o ocidente confronta-se como múltiplas realidades.
A partir de meados do século XX, o início da autonomia dos territórios colonizados desencadeia uma verdadeira deshierarquização. O fim dos Impérios coloniais e a incondicional marcha da democracia, nas nações ocidentais, obrigam a questionar a soberania do centro. A emergência dos novos Estados-Nação e o esbatimento das hierarquias nas democracias dos países ocidentais, iniciam o colapso da concepção concêntrica do mundo “civilizado”. A concepção do mundo, enquadrada a partir do centro entra em ruptura.
Com o fenómeno da Globalização a circulação de informação entre culturas revela uma multiplicidade de centros emergentes em territórios considerados periféricos. O ocidente começa a olhar para fora, para uma extensa periferia, cuja história, embora submetida aos parâmetros do centro, revela inúmeras identidades territoriais, culturais, sociais e políticas.
A diversidade, como condição do humano, foi um lento processo, dentro do qual, não será despiciendo referir os primeiros passos com a instalação da Democracia nos Estados Unidos e a Revolução Francesa, sob a égide do lema “Igualdade, Liberdade e Fraternidade”.
A Modernidade propicia a reconstrução da história. É a história de que nos fala Foucault, Benjamin e outros pensadoress: O signo da modernidade é uma forma de deciframento cujo valor deve ser procurado em “petits récits, acontecimentos imperceptíveis, em signos aparentemente sem significado nem valor (...) em acontecimentos que são exteriores aos grandes acontecimentos da história” (Bhabha, 2005, cap.V).
A “História” com um único centro, dá lugar às histórias geradas a partir de uma multiplicidade de centros.

Resistências - O Centro Histórico como Centro da “História”
Face à ameaça de descentramento, o Centro tende naturalmente a recentrar-se.
É o exemplo da cidade contemporânea europeia, com a recuperação dos seus centros históricos. Hoje, o Centro Histórico representa de forma museológica, toda a história da cidade, e ocupa na hierarquia do espaço urbano, um lugar condensador de identidade. O recentramento do Centro Histórico opõe, como em certas atitudes típicas do urbanismo culturalista, o centro à periferia, a cidade à não-cidade, etc., (...) mesmo quando tudo se reduz a uma ‘turistificação’ do centro, ou seja, a cidade museu e a cidade do museu, numa mesma atitude consumista (Domingues, 2007). É a tentativa de recuperação da identidade do centro da cidade, em consequência da emergência dos novos centros, aos quais não se reconhece a capacidade de produção de valores simbólicos. Mas o espaço público urbano não é mais um lugar estático e uniformemente hierarquizado. A cidade inclui (também) os vazios e os “Não-Lugares” (Augé, 1992), esse conceito que explana assertivamente a nossa incapacidade de reconhecer a identidade fora do centro convencional. A cidade é por natureza um território onde os Lugares (ainda) por nomear são desejáveis. Eles criam possibilidades sempre em aberto e contrariam a tendência fóbica das cidades europeias para o controlo totalitário do espaço público, em nome de demagógicas políticas urbanas que nomeiam, por exemplo, a segurança e/ou a higiene pública como estratégia de preenchimento dos vazios. Sem estes espaços a cidade deixaria de ser humana. Seria uma grande maqueta de si própria, acabada, fechada, sem futuro. Para Ábalos e Herreros, arquitectos espahois, estes espaços constituem áreas de impunidade. São espaços que deixam em suspenso aquilo que nos permite reconhecê-las como um lugar concreto, como por exemplo pôr-lhe um nome (...) são lugares transitórios, admitem albergar programas, ritos sociais ou modos de utilização diferentes (Ábalos e Herreros, 2006). Estes espaços ensaiam novas formas de sociabilização e abrem possibilidades de recriação permanente do espaço urbano. Na opinião destes arquitectos “a resistência ao estímulo ou à mudança significa, hoje, perder. Tudo o que queira permanecer como está, por ser capaz de resistir à pressão do tempo, da mudança e da novidade, perde e está fora do tempo, como nunca aconteceu antes na História” (ibid., 2006).

Que programação cultural se torna (então) urgente conceber? Que desafio para o século XXI?
Entendo a programação cultural como espaço de abertura ao mundo. A minha resposta centrar-se-á sobre as condições necessárias à criação desse espaço.
A impunidade ou informalidade - a ausência de fixação da forma - é uma qualidade que deve estender-se a todos os territórios, incluindo os culturais. Creio que este é o ponto de partida essencial para um debate sobre programação cultural.
À ideia de informalidade associo o conceito de Milieu (Deleuze e Guattari, 2001) - um lugar sem fronteiras, em movimento permanente, sem centro nem periferias, território de nomadismo por excelência.
Sabemos que o Mercado da cultura continua a solicitar às culturas periféricas, através de muitos agentes sociais, a produção de modelos que integrem códigos e significados facilmente reconhecíveis pelos consumidores do Centro. Este processo condiciona a criatividade e manipula fortemente a produção cultural. A solução não é a exportação de identidade para as periferias, cuja história construiu já as suas memórias. Mas, sobretudo, estabelecer condições de mobilidade, no sentido lato, e informalidade que permitam ligar novas e antigas centralidades nas suas manifestações tangíveis e intangíveis.
Esta rede configura uma base multi-espacial, multi-temporal e multi-direccional simultaneamente global e local.
É necessário desterritoralizar e descoclecionar a programação cultural pois “a noção de cultura autêntica como um universo autónomo internamente coerente não é mais sustentável” (Cancllini, 1997).
Desterritorializar de acordo com o uso que Fanon lhe atribuiu, através da descolonização do pensamento e não apenas dos territórios. Um novo espaço de reflexão sobre o universal, sobre o humano, a partir das sinergias geradas pela multiplicidade de experiências individuais, como construção do colectivo. Este Homem descolonizado, não nega o confronto, mas negoceia (Bhabha, 2005) e faz dele a base da Liberdade - expressão máxima da condição de Ser-humano - e dos seus limites. Um mundo em que deixaremos de falar de identidade local para falarmos de identidade individual, produtora de subjectividades elementares à construção do universal.
Para este Homem deixará de fazer sentido coleccionar. Coleccionar já não é do nosso tempo (Cancllini, 1997). A colecção de objectos, para adicionar testemunhos à narrativa da história, constitui hoje, uma experiência turística do mundo. As culturas já não se organizam em grupos estáveis e é cada vez mais difusa a “possibilidade do homem culto que conhece o repertório das Grandes Obras” (ibid., 1997). O espaço da cultura deverá ser, por natureza, um lugar de “impunidade”, informal, rebelde e dinâmico, gerador de novos conceitos. Um espaço onde a criatividade seja plena e permita “estabelecer conecções entre ideias ou experiências nunca antes conectadas” (Robinsom, 2001).
O desafio do século XXI passará por uma programação cultural que inverta a tendência centrípeta do Mercado Cultural Ocidental e a sua tentativa, recorrente, de manipular os modelos produzidos pelas periferias a partir dos modelos idealizadas pelo centro. É urgente abrir o mundo à energia centrífuga, rebelde, informal e inovadora das periferias.

Nesta paisagem sem território (porque território - também os da cultura – é aquilo que o olho dos poderes cobiça e toma por seu, enquanto paisagem é aquilo que o olhar livre vê e o corpo habita), a mola do mundo desloca-se das implacáveis leis do mercado, que tudo submetem e submergem, para espaços mais livres onde é outra a história desse mundo e das suas representações estéticas (...) é o regresso das formas mais pobres, do que espectaculares e sofisticadas, de arte e de vida. (Barrento, 2006,p.93)

Lisboa, Fevereiro 2007
Rosário Salema




Bibliografia
Ábalos. Herreros, 2006, in Revista JA 220/221 – Híbrido, entrevista por José Adrião e Ricardo Carvalho, Ordem do Arquitectos
Barrento, 2006, o estado do Mundo, Fundação Calouste Gulbenkian - 50 anos, Temas e Debates
Domingues, Álvaro, 2007, in revista Arquitectura e vida -o centro e a sua representação simbólica, nº 78O
Deleuze and Guattari, 2001, cit. in Bruce B. Janz, The Territory is not the Map”, and African Philosophy, Philosophy Today, winter
Cosgrove, Denis. Daniels, Stephens. 1988, The Iconography of Landscape, Cambridge Studies in Historical, Geography, Cambridge University Press
Bhabha, Homi. 2005, O Local da Cultura, Belo Horizonte, Editora UFMG, cap. IV
Haugé, Marc. 2005, Não-Lugares, introdução a uma Antropologia da Sobremodernidade”, editora 90º
Robinson, Ken, 2006, Out of our minds- Learning to be creative, Capstone, 2001
Simpson, Moira, 2006, o estado do Mundo, Fundação Calouste Gulbenkian - 50 anos, Temas e Debates
Canclini, Néstor Garcia, 1997, Culturas híbridas, poderes oblíquos - Estratégias para entrar e sair da modernidade, S.Paulo: EDUPS
Valada, Rui, 2006, Uma Visão da Europa I – Em busca de uma identidade, Ensaios Políticos, Graal Editores

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A rua

Robin Rhode
Color Chart, 2004-2006
Animação digital, 4 minutos e 50 segundos
Cortesia Perry Rubenstein Gallery, Nova Iorque
© Robin Rhode


Robin Rhode (1976, Cidade do Cabo) cresceu em Joanesburgo e vive actualmente em Berlim. O seu trabalho situa-se entre o desenho e a performance. Animações digitais como Color Chart - que poderá ser vista a partir de Outubro na Fundação Gulbenkian - resultam da criação de espaços imaginários, com os quais Rhode interage, construindo novas realidades artísticas. "Walk-off" é o título da sua exposição individual, a mais abrangente que fez até agora na Europa, inaugurada a semana passada na Haus der Kunst, em Munique, ao lado do conceituado artista Anish Kapoor. À esquerda: Untitled (Hard Rain), 2005, também da autoria de Robin Rhode.


Se clicar em cima de cada uma das imagens, deixe abrir o ficheiro (gif) noutra janela e espere alguns segundos para observar uma "amostra" destas duas animações.

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Luz e sombra

Paul Chan
5th Light, 2007
Projecção em vídeo digital, 14 minutos
Imagem cortesia de Greene Naftali Gallery, Nova Iorque
Fotografia © 2007 Jean Vong

Paul Chan (1973, Hong Kong) está desde 2005 a trabalhar na série The 7 Lights, ainda por completar, que alguns críticos descrevem como sendo um comentário sobre um mundo à beira da desintegração. São consideradas animações melancólicas, às vezes sinistras. Estas projecções digitais de grande escala, no chão, nas paredes e esquinas, remetem para os sete dias da criação, do nascer ao pôr-do-sol, e oferecem ao espectador, diz-se, uma experiência física única.

Este ano, Paul Chan já teve duas importantes exposições individuais: no Stedelijk Museum ("Lights and Drawings"), em Amesterdão, e na Serpentine Gallery ("The 7 Lights"), em Londres. Em Lisboa, a exposição colectiva Um Atlas de Acontecimentos apresenta o mais recente trabalho desta série, 5th Light.

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Horizontes

Yangtze River II, 2002
© Sze Tsung Leong

Sze Tsung Leong nasceu na Cidade do México, em 1970. Vive em Nova Iorque. É um dos artistas que participa na exposição Um Atlas de Acontecimentos, com 26 fotografias da série Horizons, e que estará em Lisboa para a inauguração.

Um dos países que Leong mais tem fotografado é a China, onde esteve pela primeira vez em 1994, de acordo com a entrevista que deu à revista on-line Guernica, em Janeiro deste ano. Vale a pena ler o que diz sobre as transformações na paisagem urbana chinesa, a propósito de outra das suas séries de fotografias, History Images (e não só).

Mais sobre o trabalho de Sze Tsung Leong aqui.

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West 19th Street, NY

The Kitchen é hoje um dos mais antigos espaços nova-iorquinos sem fins lucrativos dedicados à arte multidisciplinar e à performance. Debra Singer, uma das curadoras de "Um Atlas de Acontecimentos", é desde 2004 a directora executiva e curadora principal. Das exposições colectivas que organizou recentemente destaca-se "Just Kick It Till It Breaks".

In response to a moment in America marked by tepid civic activism, widespread conservatism, and rampant consumerism, the artists in this exhibition create works in which the "political" is addressed indirectly through allegorical approaches and subtle contextual displacements. Borrowing visual idioms from the realms of advertising, the media, and interior design, these artists locate tangential points of protest that are slyly complicit with the terms of capitalism they often seek to undermine. At the same time, they investigate romanticized notions of outlaw culture and underground movements, questioning whether any position of political resistance remains out of reach of commercial co-optation.
(excerto do press release)

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Montagem

A Galeria de Exposições Temporárias da Sede da Fundação Calouste Gulbenkian, onde foi possível (re)visitar até ao passado dia 9 de Setembro os 50 Anos de Arte Portuguesa, irá em breve albergar Um Atlas de Acontecimentos, com curadoria de António Pinto Ribeiro, Debra Singer e Esra Sarigedik Öktem. Nesta exposição que constitui a Plataforma 3 do Fórum Cultural O Estado do Mundo, e que poderá ser vista entre 7 de Outubro e 30 de Dezembro de 2007, estarão presentes obras de 28 artistas de todo o mundo, dos quais daremos conta ao longo das próximas semanas.

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Desmontagem

O toldo já foi retirado do Jardim, como estava previsto. Resta agora dar um destino ao tecido que resistiu ao sol e à chuva durante cerca de quatro meses.

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Pausa

A actualização de posts regressa em Setembro.

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Em movimento

Já aqui foram publicadas várias fotografias dos toldos que, costurados e montados em Maio deste ano, continuam a cobrir passagens do Jardim da Fundação Calouste Gulbenkian. Fica agora um curto vídeo de autor anónimo ("poetamistral"), encontrado no Youtube.

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Desafios

© Henrique Figueiredo

O programa Sítio das Artes, que decorreu entre 4 de Junho e 28 de Julho no CAMJAP, continha as premissas do Fórum Cultural O Estado do Mundo, do qual, aliás, fazia parte, e pressupunha ainda a criação, produção e reflexão sobre aspectos relacionados com a contemporaneidade, no que diz respeito à criação e à relação desta com o espaço museológico, aos desafios que se colocam hoje aos artistas contemporâneos, na sua relação com o passado histórico (neste caso a presença da Colecção de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian poderia ter sido um ponto de partida para a elaboração retórica ou produtiva), o desafio à convivência entre múltiplos géneros artísticos, etc.. Duas outras condicionantes fundamentais no figurino desta residência de artistas, ambas aceites pelos artistas no momento da sua candidatura e da selecção, decorriam da residência pressupor um horário limitado de abertura ao público para um trabalho de pedagogia e de comunicação (a que acabariam por se furtar muitos dos artistas) e também um conjunto de limitações específicas daquele que é um museu de arte moderna e da sua organização. De qualquer forma, quer a bolsa de produção atribuída a cada um dos artistas quer um conjunto de apoios técnicos e de produção viabilizaram os trabalhos de criação ou os processos mais ou menos conseguidos. Acresce ainda que ao longo dos dois meses os artistas tiveram a possibilidade de frequentar masterclasses e serem tutorizados por um conjunto invulgar de personalidades fundamentais para a compreensão do contemporâneo.

A 28 de Julho, dia do Open Studio, os artistas apresentaram o que foi o seu trabalho, foram visitado por mais de 700 pessoas (ao longo dos dois meses 4352 pessoas passaram pelo Sítio das Artes) e na expectativa de que possa haver um debate público continuado, publicamos a crítica de Tiago Bartolomeu Costa publicada no jornal Público de 30 de Julho e também uma carta de Vera Santos (coreógrafa-bailarina em residência), em resposta a esta crítica.

APR

Imagem: Um "retrato de família ao vivo", criação de Miguel Bonneville (Performance) apresentada no Open Studio de 28 de Julho.

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Comentário

A pequena memória, por Tiago Bartolomeu Costa

Quando o programa O Estado do Mundo foi apresentado escrevi (Público, 26/02) que uma das suas mais valias consistia na possibilidade de se provar da existência de «uma nova vaga de fundo da criação contemporânea nacional» e perceber se fazia sentido «falar de uma nova geração».
Apresentados os resultados de uma das mais amplas e generosas iniciativas, a residência artística Sítio das Artes, descrita como «espaço vocacionado para a produção e reflexidade artísticas, num contexto de permanente confronto e interacção», o balanço fica bastante aquém dessa hipótese de «vaga de fundo» e ainda menos de «uma nova geração». O problema estará nas escolhas, no programa ou na expectativa?
Se um programa é sempre genérico (mas este em particular era atento às carências nacionais) e as escolhas nunca se equilibram, a expectativa desta catalogação é fundamentada pela necessidade de perceber as hipóteses de artistas surgidos num contexto pós-dramático, trágico e sobre-referencial. De uma maneira geral, os protagonistas das artes do corpo presentes parecem ter desperdiçado uma oportunidade de reflectirem sobre o que significa criar hoje.
Entre a expectativa mínima e a esperança máxima, as propostas concebidas por Joana Craveiro, Juliana Penna, Vera Santos, Ana Trincão, Miguel Bonneville e Maria Gil, eram unidas por aquilo que o artista plástico Christian Boltanski classificou de «a pequena memória» – que Craveiro citava, e bem –, mas que se tornou um escape para muitos criadores: a defesa de que uma selecção de referências imediatas e geracionais pode substituir sem perda os processos evolutivos da História. Ora, Boltanski não diz apenas que a nossa memória é tão ou mais importante que a memória universal. Diz também, e muito concretamente, que a memória individual só tem importância se confrontada com os efeitos provocados pela memória universal. Ou seja, essa «pequena memória» exige distância e capacidade de auto-crítica, pontos que estas propostas fazem por ignorar através daquilo que lhes é mais imediato, reconhecível e, por vezes, descartável.
Uns ainda em processo de maturidade artística, ou alguma incapacidade em lidar com o legado teórico e performático bem como com os desafios deste convite, outros obcecados com o duelo forma/conteúdo revelam, afinal, sintomas claros de um estado actual da criação. Lamentavelmente parecem todos continuar a falar para dentro, para si e para nada.
Se a generalização grassa a Europa, em Portugal só impressiona mais porque as rupturas são tão recentes. É por isso penoso ver a errância, o formalismo e uma pressa geracional em afirmar um discurso e forçar uma independência sem que sejam claros, em muitos casos, nem contra aquilo que se está a ir nem os caminhos a seguir. E, por isso, desta deriva modernaça e erradamente desenraizada (ou por enraizar), fica-nos a sensação de absoluta apatia pelo que existe em seu redor e acentuação de um gozo pelo sentimento de periferia. Como se bastasse aquilo que se conhece para analisar o estado do mundo.

Público, 30 de Julho 2007

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Resposta

Na sequência do comentário "A pequena memória" assinado pelo Tiago Bartolomeu Costa [e publicado neste jornal, na passada segunda-feira 30 de Julho], escrevo este memorando com o intuito de contribuir para uma visão mais ampla dos resultados da residência artística Sítio das Artes a que se referia o dito comentário. Convicta da sua capacidade de análise, não poderia contudo deixar de contrapor algumas questões sobre aquela iniciativa (que não se pode resumir à apresentação final) e que me parecem úteis lançar no espaço público, onde desejavelmente se pode discutir o estado das coisas.

Eu [Vera Santos] participei no Sítio das Artes (sitiada na área das artes do corpo), estive exposta aos visitantes que ao longo dos 2 meses (5 dias por semana) passaram pela residência. Estive disponível para falar e ser interpelada, a observar e a ser observada (fotografada, até) por pessoas que, na maioria, não estavam familiarizadas com a arte contemporânea – mas esse era também o desafio - muitos «não percebiam nada daquilo», achavam inclassificável «aquele estado de coisas» e classificaram «aquilo» de «nada». A aproximação à arte não depende da acumulação de obras vistas, depende das obras que se vê e depende também da generosidade, que é uma coisa que falta muito no mundo (não só no da arte). Estar nesta residência foi um belo exercício de generosidade, muitas vezes sem retorno, mas o tal mundo é assim mesmo, e é sempre fácil culpar o outro. Sobre o estado do mundo, ouvi grandes teóricos defenderem: a atenção aos pequenos mundos, à particularidade; o cuidado no crescimento, accionando a convivialidade; a eleição entre o verdadeiro e o justo; e, se o ressentimento é inevitável, «a tolerância é necessária em virtude de que todas as coisas são falíveis» (Antonio Cicero, a propósito do conceito de civilização).

Apesar de já termos sido apresentados e de nos termos cruzado várias vezes (inclusive durante a programação de O Estado do Mundo), lamentavelmente, não foi [Tiago Bartolomeu Costa] um visitante disponível para falar, para questionar, para criticar ou para partilhar um bocado desse mundo imenso que, ao que li no seu comentário, estou longe de tocar enquanto artista porque só pressinto a importância da minha existência. Vi-o no Open Studio, dia da apresentação final, no dia em que esteve a trabalhar no Sítio das Artes, eu estava a observá-lo e posso dizer-lhe que sei que não é fácil estar nesse lugar... a pressão é imensa. A forma que encontrei estes meses para lidar com isso, foi descentrar-me de mim, olhar à volta, cultivar a curiosidade, trocar impressões, ouvir experiências, saber o que se passa, de onde vêm as pessoas... o mundo não é só o que vemos.
Ao ler a sua pequena memória do encerramento, fiquei atónita com a natureza generalista de expressões como «Lamentavelmente parecem todos continuar a falar para dentro, para si e para nada» e a visão redutora relativa aos 6 protagonistas (designação tanto para um "herói" como para um "figurante") das artes do corpo, perante um conjunto de 20 artistas (designação não menos rica em sentidos) de 5 países - e como muito bem reconhece, «escolhas que nunca se equilibram» - fazendo parte da particularidade da residência.

Quanto a expectativas - quais seriam as do público? E as dos artistas? O que aconteceu realmente naquele museu? Será que estas questões são periféricas num projecto com esta envergadura? Faz sentido só se avaliarem os resultados, de um dia de encerramento, de uma iniciativa que questiona precisamente os processos?
A experiência da arte mostra como alguns artistas e alguns críticos partilham a mesma atitude visionária mas em gestos diferentes e subsequentes. Esta iniciativa teve a mais-valia de colocar o público perante o trabalho da criação artística. Se dois meses não foram suficientes para «se provar da existência de uma nova vaga de fundo da criação contemporânea nacional», serão contudo diferentes os olhares do futuro?
Os dados foram lançados, quem com eles irá ganhar?

Vera Santos

Imagem: Vera Santos fotografada por Pauliana Pimentel

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Perspectiva actual

«Instalado no espaço expositivo do CAMJAP entre Junho e Julho, o “Sítio das Artes” materializou-se num modelo de residência de artistas tutorizada (por Sérgio Mah e Lia Rodrigues) e apoiada em masterclasses a que o público teve acesso. Pretendia-se não só fomentar a aposta na formação e intercâmbio entre os jovens artistas participantes, como proporcionar o confronto dos visitantes com o desenvolvimento do processo criativo, potenciando-se também o diálogo entre os espectadores e os vinte artistas seleccionados (provenientes das artes visuais e das artes performativas). É possível, não obstante a sua originalidade, estabelecer alguns paralelismos com outras iniciativas decorridas na Fundação, caso do Programa de Criatividade e Criação Artística e a precedente exposição de Pedro Cabrita Reis.(...)»

Continue a ler aqui sobre o Sítio das Artes, visto por Cristina Campos, em ARTECAPITAL.

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Hoje

(clicar na imagem para aumentar)

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Knowledge is the beginning*

Esta manhã assistimos ao início do ensaio-geral da West-Eastern Divan Orchestra, quando o Maestro Daniel Barenboim dava em inglês algumas indicações importantes aos músicos - todos muito jovens - antes do concerto de logo à noite, cujos bilhetes estão esgotados há mais de uma semana. Apelava à total concentração em palco e à necessidade de ir para além do profissionalismo, que só constitui elogio quando se refere à disciplina, essencial para que a orquestra funcione. «Nada na música é repetível», dizia, porque em cada concerto parte-se do zero, com o conhecimento que resulta de experiências anteriores.

«Do you all understand me...?», perguntava o Maestro a dada altura. Para se certificar que sim, pediu a um dos elementos da orquestra que traduzisse para persa, a um dos colegas, as palavras que acabara de dizer. Pouco depois, já com os instrumentos afinados, ouvia-se Beethoven (Abertura Leonore III op.72c), uma preferência que Daniel Barenboim partilhava com Edward Said (1935-2003).

*Título do documentário (Alemanha, 2006) sobre a West-Eastern Divan Orchestra.

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Habitar

© Henrique Figueiredo

A obra de Max Rosenheim torna-se uma demonstração clara da aporia de Robert Filliou, segundo a qual a arte é aquilo que nos demonstra que a vida é mais interessante do que a própria arte. Cada projecto do artista resulta da intersecção de um programa de vida com o processo artístico que dele advém e o subverte nas suas expectativas de reconhecimento. O artista integra-se em contextos que lhe são estranhos, nos quais faz acontecer eventos ou origina situações que subvertem as regras sociais que caracterizam tais contextos, afirmando um lugar ambíguo para a sua própria identidade, entre a camuflagem do jogo social no qual se integra e o desvio dos comportamentos que esse mesmo jogo social condiciona e determina.(...)

João Fernandes in Catálogo do Prémio EDP Novos Artistas 2003

Em Julho de 2007 estas observações sobre o trabalho de Max Rosenheim (Madrid, 1979) parecem manter a sua actualidade. Antes de terminar o Sítio das Artes acompanhámo-lo até junto dos jardineiros da Fundação Calouste Gulbenkian, porque tinha em mente fazer-lhes uma proposta para um futuro próximo: «Quero trabalhar um dia inteiro com eles, faço o que me mandarem e no fim gostava de tirar uma foto com o grupo.» Max fala-nos de uma necessidade de se relacionar com o espaço, conhecendo os funcionários e as suas rotinas. Refere o conceito de «habitar» de Heidegger, de «habitar através do fazer, do relacionamento com as pessoas através do trabalho». O jardineiro responsável surpreendeu-se e respondeu-lhe que para tirar uma foto não precisaria de trabalhar com eles. Max esclarece, sorrindo: «Eu quero é trabalhar, a foto é só uma desculpa.»

Durante a residência no CAMJAP, montou uma cozinha num espaço comum a todos os artistas, para fazer jantares, juntando e envolvendo toda a gente. Esta interacção é essencial para Max, e pela mesma razão todas as quintas-feiras à noite também organizava e fazia de «mestre de cerimónias» nas sessões de contos no Jardim. Todos participavam, numa iniciativa que pretendia «recuperar uma tradição oral muito importante.»

Até ao dia 28 de Julho, por contingências de arrumação do espaço para preparar o Open Studio, da cozinha só restou o fogão - uma das «situações residuais» que resultou dos projectos que Max foi desenvolvendo durante quase dois meses em residência. «A impossibilidade produz uma espécie de diálogo», tal como aconteceu com a rede que quis colocar no Jardim da Fundação, entre duas árvores. Não teve autorização para o fazer, experimentou várias soluções e a rede acabou por ficar no interior. Todos as pessoas que entretanto por lá passaram puderam desfrutar dela, uma forma de se «habitar».

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Dancefloor

Susana Guardado (Lisboa, 1971) tem trabalhado essencialmente para galerias e como DJ. Quando iniciou a sua residência no Sítio das Artes sentiu que a oportunidade era única para não se deixar condicionar pelo projecto com que se tinha candidatado e procurou criar as suas instalações também a partir da sua vivência na Fundação Calouste Gulbenkian nestes últimos dois meses. Filmou-se a fazer dj'ing para si própria em três espaços distintos, onde se mistura o som ambiente com a música electrónica que sai da mesa (de mistura) que Susana utiliza. No Jardim, depois do sol se pôr, temos grilos, rãs, aviões a passar; na casa das máquinas (subterrâneos), o seu ruído característico; e na ala (também nos subterrâneos) onde se guardam 'os grandes instrumentos' utilizados pela Orquestra Gulbenkian, há silêncio, mas os instrumentos em si proporcionam uma sonoridade visual, por associarmos cada um deles ao som que produzem: as cordas, os metais, entre outros.

A vivência partilhada com outros artistas no espaço do CAMJAP deu origem a várias colaborações, pela «contaminação». Susana responsável pelo som, como aconteceu numa apresentação de Maria Gil, a que se juntou ainda João Paulo Serafim (a improvisar projecção de imagens).



© Henrique Figueiredo

A experiência com os leques tem a ver com a construção de batidas pop, simples, procurando uma composição rítmica específica, pela repetição. O resultado é acústico, mas também electrónico, porque o som está ampliado e ouve-se em colunas. O efeito do leque que vai rodando e abrindo - utilizando um motor de bolas de espelho - é simultaneamente sonoro e visual.

Houve ainda uma placa que a carpintaria lhe tinha trazido para supostamente completar o seu espaço no CAMJAP, mas o facto de vir cheia de marcas de sapatos (que iriam ser limpas) fez com que Susana transformasse a 'parede' em 'chão'. Uma superfície vivida, como se olhássemos o chão de uma discoteca em fim de noite passada a dançar.

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Black is beautiful

Tatiana Macedo (Lisboa, 1981), que já tinha feito retratos para o Fórum Gulbenkian Imigração, utiliza uma linguagem que pretende quebrar barreiras entre a fotografia artística e publicitária, e mesmo propagandística. A sequência de fotografias que está a montar no Sítio das Artes traz-nos imediatamente à memória as campanhas United Colors of Benetton, concebidas por Oliviero Toscani, que geraram fortes polémicas em casos de imagens específícas, pela estetização que faziam do sofrimento para aproveitamento comercial na indústria da moda, ultrapassando os limites que a Ética (ou a Moral, supostamente) impõem. Mas não é por isso que relacionamos o trabalho de estúdio que estamos a ver de Tatiana com as fotografias de publicidade da marca de roupa italiana. Dizem-lhe que ela «faz as pessoas bonitas». Nós confirmamos.

Procurava modelos para fotografar quando soube do projecto “9 Bairros Novos Sons”, que reuniu jovens de diferentes bairros periféricos de Lisboa para a experiência de gravação de um disco. Essa produção musical foi posteriormente apresentada ao vivo, no anfiteatro ao ar livre da Fundação Calouste Gulbenkian. Por ter conhecimento de que se tratavam de jovem imigrantes de segunda geração, «deslocados», Tatiana procurou-os depois do concerto e abordou os vários grupos que se mostraram logo interessados em posar para ela.

O resultado agora é uma associação de imagem e palavra. Para cada fotografia utiliza expressões que alguns dos seus modelos utilizaram durante as sessões («olho doce») ou excertos de letras de música, como por exemplo de Nina Simone («Young, Gifted and Black»).

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