O ESTADO DO MUNDO

Plataformas

2007-10-31T18:27:00.000Z

Agradecemos a todos os que participaram, comentaram, deram sugestões e fizeram referências na internet ao O Estado do Mundo. O blogue termina aqui. Foi em conjunto com o site um instrumento importante na divulgação do programa deste fórum cultural.

Até breve.

APR/SP

Visitas guiadas

2007-10-31T18:05:00.000Z

Cada visita guiada à exposição Um Atlas de Acontecimentos dura aproximadamente 1 hora e constitui um percurso possível pela exposição, debruçando-se sobre um conjunto distinto de obras, para um limite máximo de 30 pessoas.

Visitas guiadas com António Pinto Ribeiro:
(1) 23 de Novembro, sexta-feira, 16h30
(2) 24 de Novembro, sábado, 16h30

Visitas guiadas com Lúcia Marques:
(1) 25 de Novembro, domingo, 15h
(2) 23 de Dezembro, domingo, 15h
(3) 30 de Dezembro, domingo, 15h

Sede da Fundação Calouste Gulbenkian, Galerias de Exposições Temporárias, Pisos 0 e 01.

Visita virtual (parte I)

2007-10-31T17:39:00.000Z

A primeira obra com que nos deparamos ao entrar na exposição Um Atlas de Acontecimentos é da autoria do americano Rodney McMillian (Columbia, 1969) e intitula-se Unknown: duas colunas representando as torres gémeas do World Trade Center, no topo das quais se encontram dois macacos embalsamados, ícones enigmáticos, de aspecto ameaçador.

Segundo os curadores, este trabalho remete «não só para a dimensão trágica do 11 de Setembro, mas também para a dimensão espectacular com que pode ser produzido o medo, relembrando até a personagem cinematográfica King Kong.»

Mural(idade)

2007-10-31T16:22:00.000Z

Santiago Cucullu, Creaks and Shafts, or 'a hungry feeling came over me stealing', 2007.
Foto de Rui Gonçalves.

É na tradição muralista sul-americana, em que Diego Rivera surge como principal (ou mais popular) referência, que se inscrevem as intervenções do argentino Santiago Cucullu, como a que realizou em duas paredes opostas (uma delas na imagem em cima) numa das galerias da Fundação Calouste Gulbenkian.

Actualmente a viver em Milwaukee, Cucullu apresenta composições próximas da abstracção, obras de grande escala, criadas in loco, tal como aconteceu em Lisboa, onde o artista trabalhou durante vários dias antes da inauguração, misturando elementos históricos e autobiográficos.

Tensão

2007-10-31T14:35:00.000Z

Mircea Cantor, Deeparture, 2005
2’43, transcrição 16mm para BETA digital, cor, s/som
© Mircea Cantor / Cortesia do artista e Yvon Lambert Paris, Nova Iorque

O que acontece quando o romeno Mircea Cantor (Oradea, 1977) filma um veado e um coiote encerrados num cubo branco?

«(...)A sequência não tem um final sangrento; o coiote não está a atacar o veado; na verdade, trata-se mais de uma dança entre os dois animais, muito embora a tensão entre a presa e o predador se sinta sempre no ar. Ao contrário de alguns críticos, que relacionam a sua obra com os três dias que Joseph Beuys passou numa galeria com um coiote – I like America and America likes me (1974) –, Cantor afirma que a sua obra não é um remake, nem uma homenagem, e que não tem nada a ver com crítica institucional.
O modo como Cantor transforma o cubo branco e introduz nele a ideia de uma força evolutiva parece ser a dinâmica básica do seu trabalho. As duas figuras (coiote e veado), como os dois pólos de uma metáfora (ou os dois símbolos de qualquer espécie de dicotomia na Terra), funcionam como uma escala para o público escolher uma postura/opção entre a vida e a morte, a sobrevivência ou o altruísmo, a natureza ou a imaginação... etc.»

Adnan Yildiz, do catálogo da exposição Um Atlas de Acontecimentos.

Visita virtual (parte II)

2007-10-31T12:16:00.000Z

Sementes selvagens

2007-10-31T10:56:00.000Z

Yael Bartana, Wild Seeds (2005). Instalação de vídeo e som, 6'39. Banda sonora de Daniel Meir. Cortesia Annet Gelink Gallery, Amsterdão.

Sojourn in this land, and I will be with you, and will bless you. For to you, and to your seed, I will give all these lands, and I will establish the oath which I swore to Abraham your father. I will multiply your seed as the stars of the sky, and will give to your seed all these lands. In your seed will all the nations of the earth be blessed. (Genesis 26:3,4)

Na instalação da israelita Yael Bartana (Afula, 1970) vemos imagens de um grupo de jovens a pôr em prática um jogo (de força) que eles próprios inventaram, que se refere à evacuação forçada do colonato de Gilat, em 2002, na Margem Ocidental e aos confrontos violentos que aí ocorreram entre soldados israelitas e colonos. A projecção de vídeo faz-se em dois ecrãs: de um lado as imagens, do outro a transcrição do que estão a dizer os jovens enquanto se desenrola o jogo.

(...)
estou a morrer (rapariga grita)
não consigo respirar (risadinhas)
não consigo ver
(gritos)
desiste, seu fascista
arde bastardo
desertem do exército, traidores (rapariga grita)
Um judeu não deporta outro judeu
onde está a tua consciência?
deixaste-a em casa?
volta para onde vieste
não! esta é a nossa terra
(...)

O vídeo foi filmado nos 'Territórios Ocupados', nas montanhas que compõem a paisagem de fundo do Colonato de Prat. Nesta disputa, chamemos-lhe assim, participam adolescentes, eles próprios zionistas de 3ª geração, que não se incluem entre as famílias de colonos e que são inclusivamente contra a ocupação israelita destes territórios.

Recortes:

«In many of her previous video works, Bartana has focused on the peculiarity of the rituals that form our national and cultural identities, often relating to the Israeli context but interpretable in many situations. This work [Wil Seeds] hints at how children are formed by their environment and use it creatively, perhaps as an outlet for their fears or as a way of learning how to behave later as adults in the world.» (daqui)

«Wild Seeds suggests the impact that political violence and its resulting instability have on people's psyches and behaviour, a theme that carries through much of Bartana's work. Hovering between manic playfulness and black humour, a darkly comic children's game becomes the contemporary chronicle of a traumatic cultural event. Everything is strange to the eye of a stranger, and the playful pantomimes of youngsters become macabre ritualized reenactments of forced exodus.» (daqui)

Utopia

2007-10-30T17:45:00.000Z

Mai-Thu Perret, Sylvania (2006). Cortesia da artista e Galerie Francesca Pia, Zurique.

Inspirada pelo Futurismo, há vários anos que a artista suiça Mai-Thu Perret (Genebra, 1976) tem vindo a desenvolver um projecto intitulado "A Fronteira de Cristal", um relato ficcional sobre uma comunidade de mulheres que se refugiam no deserto, algures nos Estados Unidos ou no México. As obras que têm sido produzidas convergem todas para a narrativa: as razões que levaram estas mulheres a deixar a sua vida na cidade, as suas esperanças e o que pretendem alcançar com esta utopia.

«(...)Algumas têm nome, outras são simplesmente tipos; significativamente, nenhuma delas é uma representação de Perret, que tem o cuidado de se distanciar destes avatares. Em vez disso, podem ser entendidas como recipientes vazios através dos quais Perret questiona a luta utópica: a sua forma urbana, modernista e esteticamente aerodinâmica; a sua forma não urbana, mais desmazelada e com consciência ecológica; e a relação vexante que se estabelece entre ambas.»

Ao lado: Echo Canyon (2006), de Mai-Thu Perret. Cortesia Galerie Francesca Pia, Zurique, e Galerie Barbara Weiss, Berlim.

«Nesta exposição [Um Atlas de Acontecimentos, para além da obra Sylvania], Perret apresenta Echo Canyon (2006), uma escultura cujo modelo é um cenário desenhado pelo futurista italiano Fortunato Depero para o bailado O Canto do Rouxinol, de Stravinsky. As suas formas individuais, retiradas da estrutura semelhante a um jardim criada por Depero e às quais é atribuído algum grau de autonomia, parecem vagamente utilitárias: poderiam ser aparelhos de comunicação.(...)»

Brian Sholis, do catálogo.

Pulgarcito

2007-10-30T15:01:00.000Z

Cual es el contenido de la palabra dios? - ninguno
Cual es el contenido de la noche? - el estar siendo.
El de la eternindad? - el estar siendo.
El del universo? - el estar siendo.
El de la tierra? - el estar siendo.
Cual es el contenido de lae humane? - el estar siendo.
El de su ser? - el estar siendo.
El de su sentir? - el estar siendo.
El de su tiempo, la eternindad? - el estar siendo.
Porque tuvo que haberme creado algo?
Que creo la noche?
Que algo fuera de la noche, fue que la creo? - nada.
Que creo la eternidad?
Que algo, fuera de la eternidad, fue que la creo? - nada.
Que creo a el universo?
Que algo, fuera del universo, fue que lo creo? - nada.
Que creo la tierra?
Que algo, fuera de la tierra, fue que la creo? - nada.
Que creo lae humane?
Que algo, fuera de lae humane, fue que la creo? - nada.
Porque tuvo que haberme creaddo algo?
Que algo fuera de mi, fue que me creo?
nada.

(Poesia en la Noche, por Pulgarcito)

Sebastián Díaz Morales (Comodoro Rivadavia, 1975) conheceu Ricardo Barrientos, também argentino e conhecido por "Pulgarcito", em Buenos Aires, no final dos anos 90. Barrientos vivia e escrevia os seus poemas na rua. Morales acompanhou-o nas suas experiências durante algum tempo e filmou as suas deambulações. O poeta "marginal" abandonou o seu país de origem quando uma instituição de saúde mental perdeu os seus escritos, que era tudo quanto possuía de material. Vai para Paris onde mais tarde volta a ter problemas, desta vez com a polícia. Barrientos morre em consequência de complicações cardíacas durante o processo de deportação.

NOWHERE (1997-2005), a instalação de vídeo e som de Sebastián Díaz Morales, consiste numa tripla projecção sobre parede de gesso gravada com poemas de Pulgarcito. Ao lado encontra-se uma caixa de vidro que contém alguns escritos originais. Uma homenagem?

Para Adnan Yildiz trata-se de «uma cinematografia específica, sobrepondo muitas camadas cinemáticas de modo a confrontar o público com a realidade de Barrientos. Barrientos aparece e desaparece em sequências de desvanecimento progressivo, e os seus poemas e escritos revelam-se. Não se trata apenas de uma história triste; é uma
transformação da existência humana.(...)NOWHERE não constitui uma representação nem uma reflexão sobre Barrientos; é um sonho hiper-realista sobre um homem que é ficcionado pelos seus próprios escritos.»

(do catálogo)

Yeongdeungpo

2007-10-30T11:21:00.000Z

A sul-coreana Minouk Lim (Daejeon, 1968) encara com cepticismo promessas de um futuro melhor, baseadas num desenvolvimento desenfreado, que segundo a sua leitura se guia apenas por pressupostos económicos.

Sobre a instalação New Town Ghost que apresenta agora em Lisboa até 30 de Dezembro, e também na Bienal de Istanbul até ao final desta semana, as palavras da própria Minouk:

«Appointed as one of the 'new towns' of the Seoul Metropolitan Government's New Town Project, Yeongdeungpo, where my office and studio are located, is the symbolic place where both hope for development and indifference of local residents have coexisted since the district around Yeongdeungpo Market contributed to the early industrial development in Korea.»

No vídeo vê-mo-la a cantar num camião de caixa aberta, que circula pelas ruas de Yeongdeungpo, acompanhada por um baterista.

Do "refrão":

I wanna sell, too, I wanna buy, too /
I wanna sell, too, I wanna buy, too /
Save my desire, it can go nowhere /
New town ghost / What have I lost?

Fotografia de Pauliana Pimentel, no dia da inauguração de Um Atlas de Acontecimentos.

Frequência morta

2007-10-29T15:29:00.000Z

100 Rádios Mortos, instalação de Rui Toscano. Fotografia de Pauliana Pimentel,
com visitante no dia da inauguração.

Nos anos 90, Rui Toscano (Lisboa, 1970) explorava referências da cultura rock juvenil e urbana, como na obra Bricks Are Heavy (1994)- vários "tijolos" a tocar em simultâneo cassetes com gravações que artistas, músicos e dj's gravaram expressamente para o efeito - e também numa instalação que realizou no ano seguinte, They Say We’re Generation X, But I Say We’re Generation Fuck You!, onde outros tantos rádio-gravadores alinhados na parede compunham a letra X e reproduziam uma frase exclamada por um MC num concerto da banda hip-hop/rap Cypress Hill. No site do projecto madeirense Porta 33 encontramos um texto onde se relaciona o trabalho de Rui Toscano com «economia de meios expressivos» e onde se diz haver «fortes afinidades formais com o minimalismo».

Em 2007, António Pinto Ribeiro considera que, com a instalação 100 Rádios Mortos, o artista «intervém ferozmente contra a implantação dos media no nosso quotidiano.»

E explica o que vê nesta obra: «(...)o som de uma frequência morta, no limiar da percepção auditiva, exactamente contrário à produção do ruído espectacular comum aos media.»

Montra

2007-10-29T11:09:00.000Z

Pormenor de Sfera (2006), instalação de Josephine Meckseper em Um Atlas de Acontecimentos. Foto de Rui Gonçalves.

Ou de como gerar necessidades e desejos no consumidor.

«Tendo trabalhado como fotógrafa e repórter para revistas e jornais alemães, Josephine Meckseper (Lilienthal, 1964), que reside actualmente em Nova Iorque, possui um conhecimento em primeira mão do poder que os media têm para moldar o discurso público.(...)»

«(...)Ela compreende também que o desejo do consumidor, quase um fetiche, é uma poderosa força determinante das acções humanas e, portanto, a sua prática multimédia, que inclui instalações, esculturas, fotografias e filmes, detém-se astuciosamente na fusão dos media, da política e do consumismo nas sociedades ocidentais.(...)»

Brian Sholis, do catálogo.

Videocast

2007-10-25T14:10:00.000+01:00

O canal VernissageTV colocou hoje on-line imagens da inauguração de Um Atlas de Acontecimentos (6 de Outubro). O vídeo tem uma duração de 10 minutos e pode ser visto aqui.

A realização e edição é do correspondente da Vtv Thom de Bock.

Agenda

2007-10-25T10:32:00.000+01:00

Lançamento do livro Indústrias Culturais. Imagens, Valores e Consumos, de Rogério Santos, hoje, pelas 19h, na Livraria Almedina do Atrium Saldanha.

Uma colecção sobre imagens permite conhecer novas abordagens a partir de novos livros. Apresentação do segundo livro da colecção "A Construção do Olhar", das Edições 70, a cargo de António Pinto Ribeiro. O livro é prefaciado por Isabel Gil, directora da Faculdade de Ciências Humanas da Universidade Católica Portuguesa. Convidados-surpresa darão curtos depoimentos.

Este livro nasceu do blogue Indústrias Culturais. Quais são estas indústrias? O cinema, a fotografia, a televisão e os cartazes publicitários são as mais importantes? Qual o papel dos centros comerciais na difusão da cultura? Que lugar ocupam o sudoku e os jogos vídeo? Os blogues concorrem hoje com os veículos tradicionais de difusão e expressão?

As indústrias culturais remetem para o universo de reprodução técnica (registo e difusão) da cultura, casos da televisão, cinema, música e fotografia. Um bem cultural torna-se acessível a qualquer pessoa graças à cópia ou ao envio de ficheiro pela internet. Mais recentemente, ganharam força as indústrias criativas, presentes nas artes do espectáculo e cuja articulação com a publicidade, vídeo, actividades de lazer e indústrias culturais contribui para a formação do PIB de um país ou região.

O livro resulta do cruzamento de vários caminhos teóricos e práticos, como a reflexão a partir do texto fundador de Adorno e Horkheimer sobre indústrias culturais e a análise destas actividades com especialistas e estudantes universitários. Inclui-se também a compreensão dos grupos receptores: audiências de televisão, consumidores de centros comerciais, fãs de bandas musicais ou jogos como o Sudoku.

O ponto de partida do livro é o blogue Indústrias Culturais (http://industrias-culturais.blogspot.com), espaço que o autor alimenta diariamente e onde observa e comenta a realidade dos acontecimentos, faz a leitura de livros e artigos de jornais sobre a área e partilha os mesmos assuntos com outros investigadores ou simples leitores. (fonte: www.almedina.net)

Organização: José Carlos Abrantes e Almedina

LIVRARIA ALMEDINA
Atrium Saldanha, loja 71, 2.º piso
Lisboa

A arte da reapropriação

2007-10-24T16:35:00.000+01:00

Kelley Walker
Then we joked about how we had always wanted a sunken living room, 2001
Cortesia do artista e Paula Cooper Gallery, Nova Iorque

O artista plástico americano Kelley Walker (Columbus, 1969) incluiu este "póster", entre outros, num CD que foi posto à venda em 2001 com a indicação de que essas imagens - e o próprio disco que continha os ficheiros - podiam ser reproduzidas as vezes que se quisesse. Para além disso, podiam ser manipuladas (em Photoshop, por exemplo) e disseminadas na sua forma alterada. Um trabalho directamente relacionado com a distribuição, a circulação e a re-utilização de imagens dos media na sociedade contemporânea.

Como método, as imagens-base são descarregadas da internet, ou digitalizadas, e depois sujeitas a uma reciclagem técnica com materiais diversos pouco ortodoxos, como chocolate ou pasta dentrífica. Kelley Walker "apropria-se" dessas imagens, sublinhando aspectos que remetem para questões políticas ou de consumismo.

Na exposição Um Atlas de Acontecimentos, Kelley Walker apresenta três destas impressões trabalhadas por si - uma das quais reproduzimos em cima, sem dela termos feito qualquer "apropriação"(!). A fotografia capta uma situação que resultou de um tremor de terra na Califórnia, nos anos 70. (As outras duas obras também se referem a catástrofes naturais.) O título encerra um jogo de palavras difícil de traduzir: as sunken living rooms eram muito populares na arquitectura de interiores das casas suburbanas da época, salas de estar com dois pisos, um mais "afundado" do que outro.

Conforto da natureza

2007-10-23T16:05:00.000+01:00

© Camila Rocha

Camila Rocha (São Paulo, 1977) vive e trabalha entre o Brasil e a Turquia (Istambul). O seu trabalho tem vindo a ser reconhecido especialmente pela participação em residências artísticas, como a que fez em Helsínquia. Em Lisboa, apresenta agora duas obras em suportes diferentes, audiovisual e desenho.

No vídeo Carinho de Planta (2004), de que reproduzimos em cima um fotograma, vê-mo-la a afagar - e a ser afagada por - um enorme molho de juncos em ambiente nocturno. As imagens são acompanhadas por alguns segundos do tema instrumental Tick eats the olives, de Devendra Banhart (considerado autor "naturalista"), numa versão do músico e compositor turco Murat Opus.

© Camila Rocha

Aproveitando a luz natural da galeria, e a parede de vidro através da qual ficamos em contacto visual com o jardim exterior da Fundação Calouste Gulbenkian, Camila instalou, sobrepondo, o que concebeu como parte de um Jardim de Nova Espécies de Plantas (2006), projecto que tem vindo a desenvolver nos últimos anos. A artista cria assim aquilo a que os curadores chamam «um jogo de confronto entre duas produções culturais».

E Lúcia Marques, no catálogo, escreve:

«(...)As suas propostas artísticas [de Camila Rocha] têm revelado uma atenção especial à circulação de motivos e temas ligados a um mundo vegetal em vias de extinção, assinalando a sobrevivência contemporânea desse universo de referências sobretudo no plano das imagens.(...)»

...uma história que você nunca mais esqueceu?

2007-10-22T17:44:00.000+01:00

«A pergunta surgiu durante as conversas, a partir de minha curiosidade em saber: com tantas histórias vividas por estes adolescentes (histórias de violência, traumas, desencantos, agressões e até alegrias) será que eles se lembrariam de apenas uma história, a mais importante?»

É assim que a artista Rosana Palazyan (Rio de Janeiro, 1963) explica a origem da série de 10 desenhos minúsculos em papel (24 x 17 cm) que apresenta actualmente na exposição Um Atlas de Acontecimentos. Uma instalação que resulta dos três anos que passou a visitar e a falar com adolescentes, de idades entre os 12 e os 17 anos, internados em reformatórios brasileiros.

«No início, o que pretendia ser uma pesquisa, passou a caracterizar meses de convivência diária, diálogos, trocas interculturais e afetivas, projetando também, em paralelo, a inserção como voluntária no processo de atividades sócio-educativas», diz ainda Rosana no texto que nos enviou.

...meu amigo morreu no meu lugar, nessa vida tenho que ser sozinho. Andou comigo mesmo se não for bandido, tá morto... é o título de um desses desenhos, escrito exactamente da mesma forma, coloquial, utilizada para verbalizar o episódio (trágico, não esquecido).

«A discrepância entre a suavidade dos materiais utilizados e a crueldade das situações recriadas é notória, exigindo do espectador uma postura mais atenta e sujeita a sentimentos contraditórios, quase sempre entre a sedução e a repulsa face ao que nos é dado a ver.(...)»

Lúcia Marques, do catálogo.

Reload

2007-10-22T15:18:00.000+01:00

Percorrer as galerias de exposições temporárias numa animação a três dimensões, agora em versão mais compacta:

Galeria Piso 0 (35,7 MB)
Galeria Piso 01 (13,1 MB)

Também disponível no site.

Circuito

2007-10-22T15:03:00.000+01:00

Entretanto na...

... vai ser hoje exibido O Estado do Mundo: um filme em seis partes, na secção "Perspectiva Internacional". Repete dia 25 e 26 de Outubro.

A 31ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo tem blogue.

Agenda

2007-10-19T18:32:00.000+01:00

Um pouco em cima da hora, mas ainda assim gostaríamos de destacar três filmes que o Doclisboa - Festival Internacional de Cinema Documental de Lisboa - vai exibir nos próximos dias e que de uma forma ou outra têm uma relação próxima com iniciativas do Fórum Cultural O Estado do Mundo:

He Fengming, do realizador Wang Bing (que contribuiu para O Estado do Mundo: um filme em seis partes, com a curta-metragem Brutality Factory)

«Agasalhada com um casaco vermelho, uma mulher atravessa um bloco de apartamentos e entra em casa. Lá dentro, He Fengming, de sessenta anos, instala-se num cadeirão e começa a recordar o passado. As suas memórias fazem-nos recuar até à revolução de 1949, ponto de partida para o relato de uma história de vida prodigiosa que se confunde com a própria história da China comunista. Filmado admiravelmente (limitando-se a um plano fixo quase ininterrupto de Fengming no seu cadeirão falando para a câmara), He Fengming é o segundo documentário de Wang Bing. Vencedor do Prémio Georges Beauregard no Festival Internacional de Documentário de Marselha em 2007.»

He Fengming
Wang Bing, China, 2007, 184'
Secção Competição Internacional
21 Out. 14.30 - Culturgest (Grande Auditório)
23 Out. 16.30 - Cinema Londres (Sala 1)

News from Home, da realizadora Chantal Akerman [que contribuiu para O Estado do Mundo: um filme em seis partes, com a curta-metragem Tombée de Nuit sur Shangaï (Avril 2007)]

«A cidade de Nova Iorque filmada por Chantal Akerman enquanto, em off, a realizadora lê as cartas que a mãe, preocupada, lhe envia da Bélgica.»

News from Home
Chantal Akerman, França/Bélgica/RFA, 1976, 85'
Secção Diários Filmados e Autoretratos*
24 Out. 22.45 - Culturgest (Pequeno Auditório)

Knowledge is the Beginning, um documentário que foi aqui referido a propósito do concerto da West-Eastern Divan Orchestra, dirigida pelo Maestro Daniel Barenboim, no encerramento da Plataforma 2 d'O Estado do Mundo (conferências, cinema, teatro, dança, música) em Agosto de 2007.

«A West-Eastern Divan Orchestra, composta por jovens músicos árabes e israelitas, nasceu da amizade entre o maestro israelita Daniel Barenboim e o palestiniano Edward Said. Este comovente documentário político, dedicado a Edward Said, vive muito do carisma de Barenboim e do seu credo que "a música é a língua da paz". Inesquecíveis são o confronto de Barenboim com a ministra da cultura israelita e o grande momento de triunfo da orquestra, quando consegue finalmente tocar em Ramallah.»

Knowledge is the Beginning
Paul Smaczny, Alemanha, 2006, 115'
Secção Maratonadoc
28 Out. 14.00 - Cinema São Jorge (Sala 1)

Ficam as sugestões.

*A secção Diários Filmados e Autoretratos é comissariada por Augusto M. Seabra.

Rainer Werner Fassbinder costumava dizer que não punha bombas, fazia filmes. Era a sua maneira de dinamitar e de gerar novas energias.

Pelas mesmas razões, nós fazemos um festival.

Ana Isabel Santos Strindberg & Sérgio Tréfaut, directores do Doclisboa, na introdução do catálogo.

Entre o amor e o ódio

2007-10-18T15:22:00.000+01:00

Eduardo Sarabia (Los Angeles, 1976) vive em Guadalajara há alguns anos. A obra que criou em 2005 e que agora expõe em Lisboa, A Thin Line Between Love and Hate (30 vasos de cerâmica pintados à mão e embalagens de cartão), surge na sequência de outros trabalhos - entre os quais Salón Alemán, um bar em Berlim onde servia tequila que ele próprio destilava - relacionados com a cultura tradicional mexicana, que Sarabia cruza com referências aos circuitos de distribuição paralelos, vulgo contrabando.

Produzidas de forma artesanal numa zona do centro do México, as peças que constituem esta instalação apresentam ilustrações de substâncias ilegais (como se vê pela fotografia) e outros detalhes que remetem para o mercado negro, que substituem os desenhos típicos a azul e branco na porcelana.

Tequila Sarabia (Blanco, Reposado, Añejo)
2003-2005

«Sarabia’s convergence of arts and crafts with high art is temporal as it is geographical. His finely executed ceramic vases that are displayed on wooden boxes with silkscreen advertisements of fruit companies are a global palimpsest and contemporary riff on Mexican Talavera pottery. Talavera is an historical amalgam of pre-Hispanic, Spanish and Mudéjar influences and this style is updated in Sarabia’s sculptures with a verve that does not sacrifice poetic criticality for aesthetics. Not only do his works have an affinity with Andy Warhol’s simulacrum wooden Brillo Boxes, but they also update the Argentine art critic Rafael Squirru’s commentary on the hegemonic nature of North American Pop art with its transcontinental links to global socioeconomic circuits. Whereas Warhol emptied the Pop art signifier of meaning, Sarabia reinserts it with a critical and political vengeance.»

Mais imagens de trabalhos deste artista no site da galeria nova-iorquina I-20.

Vaso de Warka (4300 anos)

2007-10-16T18:04:00.000+01:00

O projecto The Invisible Enemy Should Not Exist, de Michael Rakowitz (Nova Iorque, 1973), consiste em reproduzir, com papel de jornal reciclado e todo o tipo de embalagens de produtos do Médio Oriente, as dezenas de artefactos arqueológicos que foram roubados do Museu Nacional do Iraque, quando foi saqueado nos dias que se seguiram à ocupação norte-americana de Bagdade, em Abril de 2003.

Para apresentar esta instalação em Lisboa, que já passou este ano pela Bienal de Sharjah e que ainda pode ser vista até ao início de Novembro na Bienal de Istambul, Michael Rakowitz, professor de Teoria e Prática Artística nos Estados Unidos, foi assistido por várias pessoas para em conjunto construirem especialmente para Um Atlas de Acontecimentos mais uma série destes artefactos. Cada um deles é acompanhado de uma ficha museológica (verdadeira, com número de inventário, etc.) e um texto cujo conteúdo o artista foi buscar a muitas das afirmações feitas sobre a pilhagem. Donald Rumsfeld, por exemplo, terá dito (numa conferência de imprensa?):

Deixem-me dizer-vos mais uma coisa. As imagens que estão a ver na televisão, repetidamente, umas atrás das outras, são sempre as mesmas, de uma pessoa qualquer a sair de um edifício com um vaso, e vêem-na 20 vezes, e pensam, «Meu Deus, havia assim tantos vasos?» (Risos.) «É possível que houvesse assim tantos vasos no país inteiro?»

Outro exemplo:

Foi declarada uma amnistia geral para as pessoas dispostas a devolver objectos roubados. Os objectos pequenos chegaram primeiro, na sua maioria trazidos por locais que pediram desculpa, dizendo que os tinham levado para os salvaguardarem. O Vaso de Warka, de 4300 anos, chegou na parte traseira de uma carrinha pick-up; a Cabeça de Warka, com data semelhante, foi encontrada num pomar em Baqubah. Até reproduções de objectos para venda na loja do museu foram devolvidas!

—Selma Al-Radi

Existe ainda uma parede móvel, onde está afixada uma time-line ilustrada com acontecimentos e personagens significativas, tanto na Arqueologia como na História recente da região.

(fotografias de Rui Gonçalves e Pauliana V. Pimentel)

O poder do gesto

2007-10-16T12:16:00.000+01:00

Nesta fotografia de Pauliana Pimentel, tirada minutos antes da abertura das portas a 6 de Outubro, dia de inauguração, vê-se ao fundo a instalação Arms, de Nasan Tur (Offenbach, 1974).

Sobre o trabalho deste artista alemão de ascendência turca, diz Adnan Yildiz no catálogo:

«(...)originalmente, esses braços pertenciam a fotos de políticos publicadas na imprensa internacional. As imagens dos braços foram recortadas pelo artista como forma de as descontextualizar, tendo sido depois reunidas como um alfabeto da comunicação política que tem lugar na esfera pública. Não temos qualquer informação sobre a quem pertence este ou aquele gesto, que foto foi tirada por que organização, nem quem é o público. Esta falta de informação empurra-nos para uma espécie de tabula rasa, o que nos deixa ver as coisas com mais clareza. A dedução que o artista faz da comunicação pública – que o corpo é a única forma de comunicação – traz a lume outra discussão relativamente à forma como as massas são controladas.(...)»

Animação 3D

2007-10-16T10:38:00.000+01:00

Passam a estar disponíveis para download dois ficheiros de imagem, que permitem percorrer a maquete do espaço da exposição Um Atlas de Acontecimentos, tal como foi concebido e desenhado pelo curador António Pinto Ribeiro e a arquitecta Teresa Nunes da Ponte.

Galeria Piso 0 (156 MB)
Galeria Piso 01 (61,6 MB)

Clicar com o botão direito do rato no link, seleccionar "Save Target As" e descarregar para o computador. O processo demora mais ou menos tempo, obviamente, dependendo da velocidade de ligação à internet do utilizador.

(com um agradecimento também à arq. Sónia Antunes)

Bronze, Aço e Papel

2007-10-15T15:34:00.000+01:00

© Rui Gonçalves

À distância, o tríptico hard de Paulo Nozolino (Lisboa, 1955).

Nas palavras de António Pinto Ribeiro, «uma denúncia do poder tenebroso do dinheiro».

Estrutura simbólica

2007-10-15T10:44:00.000+01:00

Ângela Ferreira, a primeira (por ordem alfabética) do grupo de três artistas portugueses presentes na exposição Um Atlas de Acontecimentos, nasceu em (Lourenço Marques) Maputo, em 1958.

Na 52ª Bienal de Veneza, a decorrer até 21 de Novembro, apresenta um projecto intitulado Maison Tropicale. Mas a sua pesquisa sobre a proliferação da arquitectura modernista em África - que segundo a artista «constitui um autêntico laboratório de construção, espelhando não só tendências escultóricas, como também os condicionalismos sociais e políticos vigentes» - não ficou por aqui.

Para a mostra que encerra o Fórum Cultural O Estado do Mundo, Ângela Ferreira esteve este Verão em Moçambique, propositadamente para trazer de volta a Lisboa imagens de uma Casa de Colonos Abandonada, título do tríptico de fotografias que podemos encontrar agora na galeria de exposições temporárias do piso 0, na sede da Fundação Calouste Gulbenkian.

Sobre esta obra, lê-se no catálogo:

«Uma casa abandonada na ilha de Benguerra, arquipélago do Bazaruto. Uma ilha idílica situada a poucos quilómetros da costa sul de Moçambique. Uma casa que nunca foi acabada, que aparenta ter sido estranhamente abandonada no momento em que toda a sua estrutura de betão estava completa. Não houve tempo para acabamentos, não há sinais de alguma vez ter havido caixilhos ou portas ou vidros nas janelas. As paredes nunca foram rebocadas, ficando cinzentas de cimento e textura de lixa. Estão cobertas de escritos a carvão e outras marcas de graffiti rural. Uma espécie de carcaça oca, estrutura simbólica com ar de pertencer a subúrbios citadinos mas instalada numa ilha quase deserta. Tem tudo o que necessita para se poder identificar como arquitectura doméstica: o número de divisões, tecto e cobertura, e até mesmo a varanda. As formas são suficientemente definidas para se poder identificar o estilo e a linguagem formal. Mais um clássico bizarro da arquitectura modernista em África, que provavelmente data dos anos 60 ou 70. Uma estrutura de linhas simples, com grandes janelas panorâmicas desenhadas para permitir a continuação do exterior para o interior e vice-versa. Com algumas adaptações africanas, como a necessária versão alargada da varanda e ainda alguns detalhes escultóricos quase surreais ou tropicais que se sobrepõem à fachada do edifício. Os únicos sinais de destruição são aqueles que os vendavais e ciclones deixaram. Uma casa de colonos abandonada?»

(texto de Ângela Ferreira)

Moda urbana

2007-10-12T10:46:00.000+01:00

Conhecida como 'Lolo', Nontsikelelo Veleko é uma artista sul-africana, da mesma geração dos seus conterrâneos Pieter Hugo e Robin Rhode (já aqui referidos), que começou por estudar Design Gráfico. O seu trabalho está a ser exposto pela primeira vez em Portugal. Traz uma série de retratos de moda - no original, Fashion Portraits. Considera-se uma fotógrafa "de rua". Dizem que o seu portfolio - em que se incluem outras séries, como os grafitti nas ruas de Joanesburgo (Lolo é também muito influenciada pelo hip-hop) - transmitem uma sensação de orgulho africano.

"I am also celebrating colour as I come from a Xhosa background where the language is colourful", diz a artista.

As 10 fotografias de Veleko que encontramos em Um Atlas de Acontecimentos remetem para as mudanças de visual na última década, que traduzem novas questões identitárias surgidas no pós-apartheid.

(em cima, fotografia de Nontsikelelo Veleko, Cindy & Nkuli, cortesia de Goodman Gallery, Joanesburgo)

As ruas de Lagos

2007-10-11T17:22:00.000+01:00

Pieter Hugo, Mallam Galadima Ahmadu with Jamis, Nigeria (2005)

Do fotojornalismo à fotografia documental, com passagem por Lisboa, onde expôs em 2004 The Albino Project, realizado no âmbito de uma residência na Fabrica, escola interdisciplinar da Benetton, Pieter Hugo (Joanesburgo, 1976) apresenta agora em Um Atlas de Acontecimentos parte da sua série The Hyena & Other Men.

No seu site, conta como começou este trabalho:

These photographs came about after a friend emailed me an image taken on a cellphone through a car window in Lagos, Nigeria, which depicted a group of men walking down the street with a hyena in chains. A few days later I saw the image reproduced in a South African newspaper with the caption 'The Streets of Lagos'. Nigerian newspapers reported that these men were bank robbers, bodyguards, drug dealers, debt collectors. Myths surrounded them. The image captivated me.

Through a journalist friend I eventually tracked down a Nigerian reporter, Adetokunbo Abiola, who said that he knew the 'Gadawan Kura' as they are known in Hausa (a rough translation: 'hyena handlers/guides').

A few weeks later I was on a plane to Lagos. Abiola met me at the airport and together we took a bus to Benin City where the 'hyena men' had agreed to meet us. However, when we got there they had already departed for Abuja.

In Abuja we found them living on the periphery of the city in a shantytown - a group of men, a little girl, three hyenas, four monkeys and a few rock pythons. It turned out that they were a group of itinerant minstrels, performers who used the animals to entertain crowds and sell traditional medicines. The animal handlers were all related to each other and were practising a tradition passed down from generation to generation. I spent eight days travelling with them.

The spectacle caused by this group walking down busy market streets was overwhelming. I tried photographing this but failed, perhaps because I wasn't interested in their performances. I realised that what I found fascinating was the hybridisation of the urban and the wild, and the paradoxical relationship that the handlers have with their animals - sometimes doting and affectionate, sometimes brutal and cruel. I started looking for situations where these contrasting elements became apparent. I decided to concentrate on portraits. I would go for a walk with one of the performers, often just in the city streets, and, if opportunity presented itself, take a photograph. We travelled around from city to city, often chartering public mini-buses.

I agreed to travel with the animal wranglers to Kanu in the northern part of the country. One of them set out to negotiate a fare with a taxi driver; everyone else, including myself and the hyenas, monkeys and rock pythons, hid in the bushes. When their companion signalled that he had agreed on a fare, the motley troupe of humans and animals leapt out from behind the bushes and jumped into the vehicle. The taxi driver was completely horrified. I sat upfront with a monkey and the driver. He drove like an absolute maniac. At one stage the monkey was terrified by his driving. It grabbed hold of my leg and stared into my eyes. I could see its fear.

Two years later I decided to go back to Nigeria. The project felt unresolved and I was ready to engage with the group again. I look back at the notebooks I had kept while with them. The words 'dominance', 'codependence' and 'submission' kept appearing. These pictures depict much more than an exotic group of travelling performers in West Africa. The motifs that linger are the fraught relationships we have with ourselves, with animals and with nature.

The second trip was very different. By this stage there was a stronger personal relationship between myself and the group. We had remained in contact and they were keen to be photographed again. The images from this journey are less formal and more intimate.

The first series of pictures had caused varying reactions from people - inquisitiveness, disbelief and repulsion. People were fascinated by them, just as I had been by that first cellphone photograph. A director of a large security company in the USA contacted me, asking how to get in touch with the 'hyena group'. He saw marketing potential: surely these men must use some type of herb to protect themselves against hyenas, baboons, dogs and snakes? He thought that security guards, soldiers and his own pocket could benefit from this medicine.

Many animal-rights groups also contacted me, wanting to intervene (however, the keepers have permits from the Nigerian government). When I asked Nigerians, "How do you feel about the way they treat animals", the question confused people. Their responses always involved issues of economic survival. Seldom did anyone express strong concern for the well-being of the creatures. Europeans invariably only ask about the welfare of the animals but this question misses the point. Instead, perhaps, we could ask why these performers need to catch wild animals to make a living. Or why they are economically marginalised. Or why Nigeria, the world's sixth largest exporter of oil, is in such a state of disarray.

-Pieter Hugo

Visita guiada (apontamentos)

2007-10-11T15:24:00.000+01:00

Fotografia de Rui Gonçalves

À esquerda, Shit List (2006), uma instalação de Erinç Seymen (Istambul, 1980), o mais jovem dos artistas representados em Um Atlas de Acontecimentos. Dezenas de fotografias recortadas de jornais diários turcos, em que os rostos foram "apagados" pelo artista. Uma crítica ao panorama político turco, uma lista negra...? De Erinç Seymen são apresentadas mais duas obras no piso superior da galeria de exposições temporárias, Poker Face e Traitor.

À direita... Wall Drawing (2006), do artista argelino Adel Abdessemed (Constantine, 1971). Recentemente incluída na 52ª Bienal de Veneza, esta instalação consiste em dois círculos de arame farpado, "círculos de perigo", tal como os define Adnan Yildiz, curador convidado para escrever no catálogo da exposição:

(...)Referindo-se ao modo como os territórios são protegidos por corpos humanos, Abdessemed desenha linhas abstractas de fronteiras entre a vida e a morte, a segurança e o perigo, a eternidade e a mortalidade. Reproduzindo o corpo humano por meio de um material que é utilizado para proteger as fronteiras, cria assim novas possibilidades para reflectirmos sobre as fronteiras que, hoje em dia, nos rodeiam a todos. A relação entre os Estados e os seus cidadãos torna-se simbiótica e orgânica, relativamente à forma como os Estados se protegem uns dos outros e ao modo como as
fronteiras são criadas por sistemas de defesa.

Poesia minimal

2007-10-10T11:18:00.000+01:00

Seifollah Samadian vive em Teerão. Num dia em que uma fortíssima tempestade de neve varreu a cidade, Seifollah pegou na câmara de 35 mm e da janela do seu apartamento filmou uma mulher que esperava pelo autocarro. Apesar do mau tempo, ela não desiste, e vê-mo-la durante vários minutos de guarda-chuva aberto na paragem. No final do vídeo, aparece nos agradecimentos como "the waiting stranger". As imagens são acompanhadas pelo barulho do vento, dos corvos e outros sons da cidade.

Este fotógrafo, realizador e cineasta iraniano é há vários anos editor da revista de artes visuais Tassvir - explicou-nos quando esteve em Lisboa que a palavra significa "imagem" - e organiza um festival de cinema homónimo que este ano irá decorrer em Novembro, em Teerão.

Sobre Seifollah Samadian, diz o seu amigo Abbas Kiarostami, com quem trabalha regularmente:

"...uses his camera all the time and you can see this in the beauty of his camera movements. I'm going to take one of his sayings 'Other people say they smoke 1 pack a day,' he says 'I smoke 5 packs a day - 5 packs of film.' It's not just that he uses all that film - good for the film companies but not necessarily for anyone else. But he knows how to enter a space, this gentleman can't look at anything without a camera. And when he turns off the camera its like his eyelids are closed." (daqui)

Os 8 minutos de duração de The White Station podem ser vistos como instalação vídeo na exposição Um Atlas de Acontecimentos, até 30 de Dezembro.

Cicatrizes

2007-10-09T15:38:00.000+01:00

© Sophie Ristelhueber, Iraq (tríptico), 2001

Desde 1982 que Sophie Ristelhueber (Paris, 1949) tem fotografado Beirute, o Kuwait, a Bósnia, o Iraque, paisagens marcadas por conflitos violentos. A artista francesa deixa-se envolver pelas ambiguidades daquilo a que chama "terreno do real e das emoções colectivas".

(...)A artista lida assim com a actualidade mais mediática, mas contrapõe ao acontecimento o seu lastro, para tornar evidente a alternância cíclica da dinâmica construtiva/destrutiva que estrutura a nossa existência civilizacional. Daí o paralelismo entre as marcas de objectos pessoais e o rasto bélico deixado pela artilharia americana, que encontramos na série realizada poucos meses após o fim da Guerra do Golfo (Fait, 1992). Daí também a dualidade de sentidos de La Campagne (1997), onde joga com a camuflada convergência entre campo e campanha militar. Outro exemplo é precisamente o tríptico Iraq (2001): trabalho resultante de uma estadia de um mês no Iraque, condensando essa experiência numa paisagem que assume a função simbólica de um "exército derrotado". São alguns "detalhes do mundo", segundo as palavras da artista, que nos levam até aos horrores de todas as guerras gravadas na face da Terra.

Excerto de texto de Lúcia Marques para o catálogo da exposição Um Atlas de Acontecimentos, disponível para consulta (e venda) na Fundação Calouste Gulbenkian.

Uma nova centralidade para o pensamento crítico

2007-10-09T11:55:00.000+01:00

A pedido de vários leitores, publicamos aqui o texto de apresentação do volume "A Urgência da Teoria", gentilmente cedido pela sua autora, a Professora Doutora Isabel Capeloa Gil (Universidade Católica Portuguesa), a quem muito agradecemos a disponibilidade. Recordamos que a apresentação teve lugar no dia 28 de Setembro de 2007, na Fundação Calouste Gulbenkian. No blogue Indústrias Culturais estão on-line registos em vídeo da ocasião.

Apresentar o volume "A Urgência da Teoria" constitui para mim uma enorme honra e responsabilidade. Trata-se, contudo, de uma tarefa hercúlea, complexa e quiçá impossível, dado o fôlego das intervenções, a diversidade das abordagens e a sua enorme riqueza. Sinto-me, por isso, um pouco como o cartógrafo de Jorge Luís Borges, consciente da sua insignificância e da incompletude do mapeamento, perante a complexidade do real. Assim, sem ambições de uma sistematização compreensiva, aliás já efectuada em profundidade por António Pinto Ribeiro nas Conclusões ao volume, proponho aqui uma narrativa localizada da interpelação que os textos produziram nesta leitora.

Tal como reflecte Robert Musil no início do seu opus magnus, O Homem sem Qualidades: "Era claro para si, que algo tinha de acontecer!" Musil escreve em 1930, num período marcado pela tensão política, pela crise civilizacional, pela radicalização do discurso em torno de projectos sócio-políticos diferentes na ideologia e próximos na tecnocracia, marcado pela anomia e pelo desencanto. Vivia-se uma época de polarização entre o excesso ruidoso do discurso político populista e a racionalidade cautelosa do discurso intelectual. Nestas condições era claro, para todos, como para Ulrich, o herói de Musil, que algo tinha de acontecer. E aconteceu!

Em 2007, vivemos tempos diferentes, mas igualmente turbulentos, cindidos entre o ressentimento e a arrogância, o medo do Outro e o enclausuramento do Eu, a fome e a abundância, a repressão e a democracia. Como diria Hölderlin, vivemos em tempos de carência e algo tem de acontecer. E aconteceu. No âmbito cultural, em Portugal, em 2007, acontece o Fórum Cultural O Estado do Mundo, uma iniciativa que procura aferir a singularidade destes tempos de carência e contribuir para a renovação dos modelos de participação cultural. Na sua polivalência e ambição compreensiva, o Fórum que a Fundação Calouste Gulbenkian associou à celebração dos seus 50 anos, mostra afinal a cultura como evento, prática de cidadania, foco de desenvolvimento económico, espaço de reflexão e intervenção política. Como referia Homi Bhabha na sua lição inaugural "Ética e Estética do Globalismo: Uma Perspectiva Pós-Colonial", constata-se afinal que: "Quando o mundo se torna sombrio, a ficção, a arte, a poesia, a teoria, a metáfora vêm iluminar a nossa difícil situação cultural e política."

Que a teoria possa iluminar a difícil situação do Estado do Mundo, pode parecer à partida um projecto delicado, num momento de transição entre a recusa da ambição hegemónica da teoria, que culminou no final dos anos 80 com a discussão “Against Theory” [“Contra a Teoria”] concentrada em torno da revista, Critical Inquiry e o gesto de retorno à ágora, como espaço privilegiado para “uma outra abordagem, mais rica, dos enigmas das sociedades contemporâneas”, como escreve A. P. Ribeiro. As razões apresentadas contra a teoria são de vária ordem, mas podem resumir-se em dois pontos fundamentais: o amplexo totalitário de um modelo de pensamento abstracto que perdeu qualquer ligação ao real, e a ausência de intervenção social e política dos modelos conceptuais produzidos.

A tarefa que a plataforma 2 do Estado do Mundo se coloca com as grandes lições “A Urgência da Teoria” é por isso difícil e ousada, pois apresenta-se como projecto de recanonização da teoria em novo contexto. Buscando desconstruir a teoria exercida de cima para baixo, por uma elite para um conjunto de conversos ensimesmados na sua torre de marfim, demonstra a necessidade de articular o pensamento crítico com a complexa realidade contemporânea e a utilidade da razão para a educação do género humano apelando, como refere Miguel Vale de Almeida na sua lição, à necessidade de “[...] sistematizar zonas de tensão crítica entre o analítico e o político.” A teoria de que aqui se fala surge assim como a théoria do pensamento grego, que se afirma como projecto abrangente e crítico de observação do mundo e que contribui para o que Aristóteles considerava a finalidade da ética e da política: a obtenção da “vida boa”, configurando, contudo, a complexidade deste mundo que como nos diz Bernard Stiegler está “[...]a fazer-se, mas sempre sob a ameaça de se desfazer.”

O volume A Urgência da Teoria colige as lições apresentadas por Marc Ferro, Homi Bhabha, Paul Gilroy, Miguel Vale de Almeida, Pedro Magalhães, Danièle Cohn, Daniel Miller, Andy Pratt, Bernard Stiegler, António Cícero, Filipe Duarte Santos, Paul D. Miller e Mehdi Belhaj Kacem. Expondo um complexo mapa do modo como as ciências, da antropologia, à filosofia, passando pelos estudos culturais, pela ciência política, pelas ciências do ambiente e pela história concebem o nosso difícil momento, esta obra apresenta na sua diversidade, abordagens complementares e argumentos opostos, esboçados entre o pessimismo e a esperança, o realismo e a utopia. Concebe-se assim uma reflexão que se desloca do tópico ao u-tópico, que se ancora dentro dos limites académicos da disciplina e nesse campo reflecte sobre a ciência e o Estado do Mundo, como é o caso de Pedro Magalhães, para a Ciência Política, ou de Danièle Cohn para a Estética; ou então que lança o projecto teórico como modelo explicativo da complexidade do humano, pugnando por uma realidade a vir, como o fazem Homi Bhabha ou Paul Gilroy.

Grafando a diferente diversidade da teoria, os ensaios posicionam-se igualmente entre o discurso pedagógico e o performativo, ou emergente, segundo a designação de Homi Bhabha na obra seminal The Location of Culture. Isto é, entre o modelo de explicação ancorado na tradição e procurando no passado os traços que permitem apreender o desenvolvimento futuro; ou então outro modelo que busca uma nova racionalidade para interpelar um Estado do Mundo que se vê em Estado de Emergência, quer enquanto excepção quer como oportunidade.

No fundo, quer se opte pela distinção de Bhabha, ou pela mais científica organização entre postulados realistas e utópico-interpretativos, a diversidade de tom deste volume reflecte claramente as identidades singulares, em termos científicos, políticos, de classe, religião ou género dos seus intervenientes. E de facto é nesta clara localização do discurso, que o leitor se sente interpelado a concordar ou a divergir. Efectivamente, se característica comum existe nos ensaios apresentados para responder ao repto do curador do Fórum – e são muito mais as diferenças do que as similitudes, pelo que não desejo de modo algum encontrar aqui um denominador comum necessariamente artificial -, se característica comum existe na sua apreciação do Estado do Mundo, dizia, é a da consciência da tensão entre alocação e deslocação, emplacement e displacement. De forma directa ou indirecta, está presente a consciência de que vivemos num mundo deslocado, quer o sintamos sob a forma do cosmopolitismo da globalização hegemónica ou sob a forma do cosmopolitismo diaspórico, que Homi Bhabha denomina de vernáculo, daqueles que assumem a diáspora como condição e não como escolha.

Habitando o universo global, o gesto cosmopolita é certamente herdeiro de um olhar sobre o Outro, de uma curiosidade infinda. No caso das culturas ocidentais, este gesto, que muitas vezes se identificou com estratégias de apoderamento e imperialismo, tem vindo a ser redesenhado na modernidade reflexiva, e também sob o impulso dos estudos pós-coloniais, para retomar a problemática da cultura como modelo de afirmação identitária de grupos sub-figurados no espaço simbólico da representação. Nas sociedades multiculturais, trata-se não só de entender e respeitar o Outro no seu espaço cultural e geográfico próprio, mas sobretudo de estar atento à diferença interna, isto é, às diversas formas de que se reveste esta alteridade no seio da cultura, e de pensar em que moldes se pode subscrever ou não a afirmação de Nestor Garcia Canclíni, de que a globalização nos coloca perante a inevitabilidade da hibridação de todas as culturas.

Os fluxos globais expressam o desejo desta hibridação, mas simultaneamente o sentido de outros tantos Estados do Mundo. Exprimem a situação dos migrantes e dos exilados, dos intelectuais e dos empresários, dos terroristas, dos activistas, dos médicos e missionários. Para além das distinções sociais e políticas, nesta ética da deslocação, o que distingue entre os vários fluxos é que para alguns o não-lugar é sentido como ameaça e humilhação, ao passo que para outros se constitui em apanágio da vida boa. Neste Estado de Emergência qual será então o papel a desempenhar pelo discurso da teoria? Será na opinião dos intervenientes no volume, também um papel de deslocação e de mediação; de uma deslocação da racionalidade dos centros identitários que tornam as culturas em focos de “assassinato simbólico”, de uma deslocação do discurso das fronteiras disciplinares tradicionais, contribuindo para um desventramento do que é próprio e o seu enxerto com o alheio, seja na dimensão disciplinar, social, ética ou política. Assim se torna a teoria uma prática que afirma, intervindo, que se assume cosmopolita sem deixar de ser localizada. Os ensaios da Urgência da Teoria enunciam, assim, possibilidades de exercício deste novo cosmopolitismo, estruturando-se em torno de uma pangeia que integra quatro continentes em íntima articulação: o cuidado, a memória, a modernidade e a cultura.

Bernard Stiegler em “Tomar cuidado. Sobre solicitude no século XX” apresenta uma ética do cuidado como estratégia para ultrapassar as contradições do fluxo tecnológico do presente. Sem se barricar num posicionamento ludita, Stiegler retoma as teses desenvolvidas na trilogia La téchnique et le temps (2001), onde articula a intimidade entre os processos de renovação tecnológica e as modificações sociais e estuda o papel das novas tecnologias na destruição da atenção nas sociedades contemporâneas. Stiegler articula um problema central da modernidade, já tematizado por Gustave le Bon, no final do século XIX, e por Walter Benjamin e Georg Simmel, no início do século XX, o problema da distracção e da incapacidade de selecção entre os impulsos tecnológicos produzidos pela modernidade. Contra este crescente síndroma da atenção deficiente, Stiegler propõe uma nova ética do cuidado, centrada na educação como nootécnica, isto é, como técnica de formação intelectual e espiritual e não apenas reduzida à sua dimensão sensitiva e nutritiva. Trata-se de recuperar a empatia com o que se aprende, presente nas desvirtuadas mnemónicas e singularmente representada na feliz expressão inglesa “to learn by heart”. Trata-se também de encontrar com esta nova ética do cuidado na formação modalidades de existência “menos tóxicas, mais úteis à humanidade.”

O cuidado afirma assim o desejo de uma nova sustentabilidade espiritual, que se articula com o discurso ecológico de Filipe Duarte Santos em “Sustentabilidade, Cultura e Evolução”, onde o desenvolvimento económico e o desenvolvimento cultural se apresentam como formantes de um modelo global que apenas em articulação dinâmica, e para além do que o autor denomina o discurso dos limites e o discurso prometeano, podem “tornar admirável o nosso mundo e a nossa qualidade de vida”. Também a estética, no entrecruzar do biológico, da dor, com a representação enuncia uma teoria do cuidado em latência, discutida por Daniéle Cohn em “As artes, o verdadeiro, o justo”. Questionando-se se “Não olhámos sempre para a dor dos outros?” Cohn recupera a reflexão sobre a articulação entre o sofrimento e a arte, a piedade e a liberdade, que desde os gregos, a Edmund Burke e mais recentemente com Susan Sontag, se apresenta como ancilar no modo como as sociedades se auto-representam e representam o Outro. Não é por acaso que a teoria estética romântica associa a excepção do génio à excepcionalidade da dor na tópica representação do artista doente e sofredor. A questão que Cohn nos coloca é no entanto outra. Assumindo a beleza da forma em sofrimento, a partir de uma discussão da teoria estética de Kant, a Lessing e Goethe, em torno da escultura grega Laocoonte, Cohn encontra na arte uma força espiritual, de tom certamente essencialista, mas que em interacção permite uma pedagogia do cuidado com o Outro sofredor. “A piedade é uma pedagogia da liberdade”, escreve, recuperando uma visão empática e potencialmente ética da arte.

Posicionamento diferente é aquele que nos traz Paul Gilroy em “Multicultura e convivialidade na Europa pós-colonial”, resumindo as teses de After Empire: Multiculture or Postcolonial Melancholia, onde chama a atenção para o apagamento do sujeito colonial da narrativa ética e estética da teoria europeia. Central nas teses de Gilroy é a discussão em torno do que as sociedades do centro consideram o inassimilável, as identidades marginais pela raça, pelo sexo, pela classe ou pela orientação sexual. Contudo, Gilroy propõe-se ler o Iluminismo como uma contra-história no sentido foucaultiano, relevando o seu potencial emancipatório e renegando as teologias da origem. Apresenta assim como proposta para a construção de uma ética do cuidado, uma nova convivialidade, que possibilite a superação da mentalidade melancólica relativamente aos binarismos que subentendem a estrutura colonial e imperial do centro. Trata-se aqui de afirmar o cosmopolitismo como cuidado e não como privilégio, a afirmação de um cosmopolitismo enraizado (rooted cosmopolitanism) onde as identidades se contactam de modo compreeensivo e para o qual a narrativa literária e a figuração estética contribuem de modo decisivo.

Modalidade essencial para a formação das identidades, ancilar na construção das nações, a memória apresenta-se no ensaio de Marc Ferro sob a sua roupagem mais obscura, isto é, como motor do ressentimento. Se é certo que o historiador dos Annales não deixa de reconhecer à historiografia uma carga terapêutica, contudo, assinala que o “ressentimento é um explosivo cuja carga não pára de acumular.” Apresentando-se talvez como o texto mais sóbrio, mas também mais pessimista, o ensaio de Ferro constata o conflito entre as ideias de progresso que a globalização não cumpriu e o ressentimento daqueles que não participam deste ideal, avisando que “o amanhã não será sorridente.” Carregado com a sobriedade da experiência, o ensaio de Marc Ferro denota o sentimento da Unheimlichkeit freudiana, apreendendo a história como projecção alienada das pulsões negativas dos indivíduos, mas com ela se comprometendo como com um lar assombrado que não pode nem quer deixar de habitar. Com um texto singularmente intitulado “Niilismo e democracia”, Mehdi Belhaj Kacem habita também a casa assombrada agora pelo espectro do niilismo, tornado narrativa legitimadora da modernidade democrática e das suas instituições. Pensador radical que habita uma modernidade centralizadora, Kacem enceta um diálogo com a tradição intelectual europeia e a sua memória selectiva quer no que diz respeito às narrativas fundadoras da nação quer ao seu esforço de reparação traumática. Observando, tal como Gilroy anteriormente, a sobreposição da narrativa traumática do passado colonial pelo trauma de Auschwitz, que funda o moderno niilismo democrático, Kacem, ao contrário de Ferro propõe a negatividade como terapia, “quem quer a paz deve recusar a história”, chamando a atenção para o grande efeito terapêutico do niilismo democrático, o de recusar as origens e as genealogias como argumento legitimador da auto-consciência dos povos e dos Estados.

A cartografia da modernidade como um “território em que tudo é fluxo” surge pela mão de Paul D. Miller em “Estranho/Desfiado”. Assumindo a condição tecnológica da electromodernidade como fundadora deste fluxo de impactos e interpelações, produzidos por saturação mediática, o ensaio de Paul Miller coloca-se quiçá no ponto oposto à argumentação de Stiegler. O músico Miller observa a deriva da realidade como uma “alucinação consensual”, marcada pela diversidade de planos polifrénicos que provocam a abstracção da essência humana. Num mundo em estado virtual, Paul D. Miller vê na arte e na cultura a tarefa hercúlea de “abordar a pluralidade dos reais”, tornando-os pedagogicamente acessíveis aos indivíduos, que o habitam. Este herdeiro de Baudrillard, afirma enfaticamente “a realidade acabou” e apela na ecologia visual do ensaio, constituído por interpelações, impactos, à rehumanização do cidadão moderno através de uma arte conciliada com o universo tecnológico-digital que habitamos.

Em tom diferente e não virtual, Pedro Magalhães discute uma questão perene da prática da ciência no âmbito das chamadas ciências sociais e humanas. Em “A Ciência da Ciência Política” pergunta-se “O que significa fazer ciência quando se estuda a política?”. Retoma em novo contexto, aplicando-a a uma das áreas legitimadoras da narrativa contemporânea: a ciência política, a questão que já em 1959 C.P. Snow se coloca na Rede Lecture e que está na origem de The Two Cultures: a da cientificidade das ciências sociais. De forma meticulosa, o autor debate os argumentos em torno dos pressupostos realistas ou interpretivistas, concluindo que também nesta prática académica: “as[...] melhores estimativas dos efeitos de uma [...] variável explicativa estão crucialmente dependentes das nossas pressuposições.” Constata-se afinal, como referia Karl Popper, que toda a ciência, por mais abstracta, empírica e quantitativa que seja, é sempre fundamentalmente humana, já que se constrói sobre pressupostos contingentes, localizados e singulares. O político, mesmo na sua versão científica, também é cultural.

Afinal, apesar da aparente distância dos argumentos, encontramo-nos neste ensaio, como no do antropólogo Daniel Miller (“Sociedades muito grandes e muito pequenas”) perante a lógica cosmológica da modernidade, na sua ânsia de abarcar através de modelos explicativos, seja de ordem empírica ou filosófico-cultural, uma realidade plural, em constante mutação, e em que os pressupostos têm uma validade efémera. Se para Pedro Magalhães a resposta é a abertura a uma abordagem pluralista do real, que possa fornecer generalizações robustas, Daniel Miller propõe em tom utópico a articulação entre um modelo de reflexão flexível e em construção e a acção individual. Num novo esforço de entendimento do real que define como uma “nova cartografia antropológica”, Miller propõe um modelo assente no facto de: “sentirmos que a nossa capacidade de compreender procura acompanhar a nossa capacidade de mudar o mundo.”

O ensaio de Homi Bhabha, já referido, reproduzindo a lição inaugural do Fórum, percorre efectivamente os quatro aspectos em que organizei esta reflexão: cuidado, memória, modernidade e cultura e funciona quase como uma reflexão metateórica relativamente aos restantes ensaios. Discutindo como problema central do nosso tempo: a complexidade da diversidade cultural e o seu impacto na distribuição de riqueza, Bhabha define a ambivalência como a característica marcante deste nexo global, marcado desde logo pela articulação entre a conectividade tecnológica e a cultura. Na ambivalência híbrida das nações alheias da modernidade (tradução feliz de alien nation), é necessário o direito à narrativa, que por um lado configure modelos de pertença de comunidades minoritárias, mas que torne a cultura em acto performativo, isto é, modelo terapêutico de um diálogo intercultural assente na imaginação, sem nunca descurar o exame crítico, a dúvida e a deliberação. Bhabha, professor de literatura inglesa na Universidade de Harvard, propõe um modelo de resolução que passa pela abertura da narrativa própria ao alheio, ou melhor que se funda na reescrita da narrativa própria pelo alheio. Não posso deixar neste ponto de recordar as teses que um deslocado moderno, o poeta Hölderlin, defendia no final do século XVIII relativamente a uma outra interacção dinâmica entre uma então emergente cultura alemã e o modelo hegemónico da cultura clássica. Também para Hölderlin, o desventramento era necessário. Num modelo incompreensível para os seus contemporâneos, defendia que apenas ao alheio era possível percepcionar o que nos é próprio, ou seja numa estética de articulação defendia que do mesmo modo que apenas os gregos poderiam conceber o que era de facto alemão (das Eigene, o que nos é próprio) também aos alemães cabia o entendimento do que lhes era estranho (das Fremde). Homi Bhabha defende afinal como ética da modernidade um modelo de cosmopolitismo, que denomina de vernáculo, assente na articulação entre os grupos hegemónicos e as minorias, e num pressuposto da tradução e da transferência das narrativas, que figure um sentimento de pertença cívica assente numa linguagem de interpretação intercultural.

Concluindo igualmente pela necessidade da democratização das narrativas, Miguel Vale de Almeida em “Da Diferença e da Desigualdade: Lição de Experiência Etnográfica” ensaia uma discussão sobre a cultura como problema e solução para um agenciamento democrático das minorias. Se de um lado se torna urgente a crítica à cultura enquanto “conjunto de atributos essencializados”, aspecto em que reside igualmente a crítica de António Cícero, por outro, Vale de Almeida reconhece que as políticas identitárias de resistência assentes na raça e na cultura são fruto de um recalcado sistema imperial-colonial e que o multiculturalismo politicamente correcto não conseguiu de todo resolver. Se não for entendida da perspectiva de uma diferença que reifica e menoriza, mas enquanto prática de uma cidadania cosmopolita, a cultura apresenta-se como estratégia produtiva e caminho para uma efectiva hibridação dos discursos, ancorados no processo histórico, purgados de anseios de excepção e excepcionalidade e assentes numa consciência transcultural de contaminação produtiva. Aplicando a reflexão teórica a uma crítica do discurso da excepcionalidade do modelo colonial português e aos seus avatares, as teses do lusotropicalismo ou da lusofonia, o antropólogo avisa que a narrativa cosmopolita não pode ser reificada no campo do cultural, na consciência de que uma praxilogia renovada da cultura passa necessariamente pela articulação entre o cultural e o político. Tal como para Bhabha, as construções simbólicas apresentam-se como estratégias singulares para apreender a complexidade e a desigualdade, como terapêuticas de sublimação, estratégias de negociação com o real produzidas no entrecruzar do social com o político.

Ora é precisamente este terrível conceito, a cultura, que António Cícero, em tom crítico se propõe suplantar pela mais cosmopolita noção de civilização no ensaio “Da actualidade do conceito de civilização”. Considerando o conceito de cultura como responsável pelo barbarismo da modernidade, evocando uma acepção tradicional que recorda a lapidar definição de Norbert Elias de cultura como a “auto-consciência da nação”, Cícero repudia o novo tribalismo que políticas essencializadas da cultura consigo trazem e no espírito de um novo racionalismo propõe uma recuperação do modelo civilizacional como legitimador da condição cosmopolita daquele que “se comporta no mundo como numa cidade da qual é cidadão”. A razão, e a dúvida sistemática, dela resultante, apresentam-se como estratégias para uma nova tolerância. Recorrendo ao discurso de Montaigne sobre as assimetrias culturais, criticando a cegueira etnográfica de Lévi-Strauss, Cícero critica o potencial democrático da cultura recuperando um conceito de civilização mais paritário, menos marcado pelas hegemonias, superando os nacionalismos, mas que afinal, esquece Cícero, mas que urge recordar, está igualmente eivado de mácula, já que foi também ele usado como referência a uma visão do mundo etnocêntrica e elitista, disseminada desde o séc. XVIII, pelo imperialismo napoleónico. A bondade do ensaio assenta num apelo à urgência de reflexão crítica sobre os conceitos, à dúvida como método à consciência da falibilidade da razão, e afinal à urgência da teoria.

Os ensaios de Bhabha, Gilroy, Vale de Almeida e de António Cícero discutem as vantagens e desvantagens da cultura para a vida, sem descurar é certo a sua dimensão pragmática, mas situando o discurso num plano simbólico-político. O ensaio de Andy C. Pratt, “O estado da economia cultural” parte da constatação da mercantilização e da democratização da cultura como facto e não como problema, discutindo os impactos económicos da cultura, seja no factor do bem-estar das populações, no contributo para o PIB, na regeneração geográfica de espaços ou na inclusão social. A economia da cultura, apesar da dificuldade assumida de contabilizar o impacto material do produto e da escassez de indicadores, surge na acepção de Pratt como verdadeira prática de sustentabilidade das populações. Se é certo que nem todos podemos ser vencedores nas guerras culturais, como refere no seu ensaio, é certo que mesmo a dimensão terapêutica da arte, da literatura e da cultura se torna visível nos espaços mais inesperados, tal como na favela da Rocinha, no Rio de Janeiro, onde no mês de Agosto último a arte tutelou as tréguas nesta zona de guerra, durante a apresentação do Festival de Rua do Centro Cultural da Rua 2.

Na reflexão sólida e séria apresentada em A Urgência da Teoria lê-se que é urgente dar uma nova centralidade ao pensamento crítico, que é urgente tratar a cultura não apenas como folclore dos Estados ou de minorias enclausuradas, como reduto de “identidades assassinas”, mas como espaço de emergência de uma nova racionalidade ético-política. Valeu a pena esta busca de soluções teóricas para as crises do tempo presente, que o gesto esperançoso de Rui Vilar na sua apresentação ao volume projecta na busca de “uma outra educação, de um outro papel para os intelectuais, numa nova negociação cultural”. Trata-se afinal de verificar como a teoria pode quebrar o mar gelado que nos rodeia (Kafka) e afirmar-se como reduto de esperança, ainda que, como refere Homi Bhabha de modo exemplar: “ [...]os ventos de mudança soprem com violência contra a porta da história.

ISABEL CAPELOA GIL, 28 de Setembro de 2007

Zoom

2007-10-08T14:58:00.000+01:00

Yun-Fei Ji, Last Days Before The Flood, 2006

A Barragem das Três Gargantas, no Rio Yantze, é a maior construção realizada na China, desde a Grande Muralha. Por causa deste projecto, cerca de dois milhões de pessoas, das províncias de Sichuan e Hubei, tiveram de ser realojadas para escapar às inundações. Este tem sido um tema central na obra de Yun-Fei Ji (Pequim, 1963) - que vive actualmente em Nova Iorque.

À distância, paisagens envoltas na bruma. Aproximando o olhar, os pormenores nas telas ganham nitidez, telas que combinam uma técnica tradicional de pintura, à base de pigmento mineral e papel de amoreira, com a história contemporânea chinesa.

Na exposição Um Atlas de Acontecimentos, Yun-Fei Ji apresenta cinco obras na galeria superior de exposições temporárias, da sede da Fundação Calouste Gulbenkian.

Convite

2007-10-04T18:55:00.000+01:00

(clicar para aumentar a imagem)

A inauguração realiza-se este sábado, às 22h, com entrada livre. A partir de domingo a exposição estará aberta ao público nos seguintes horários:

Terça a sexta: 10:00h-18:00h
Sábado: 10:00h-22:00h
Domingo: 10:00h-18:00h

(Galeria de exposições temporárias da sede da Fundação Calouste Gulbenkian, pisos 0 e 01)

A exposição Um Atlas de Acontecimentos encerra o programa internacional e multidisciplinar que foi o Fórum Cultural O Estado do Mundo, no âmbito das comemorações dos 50 anos da Fundação Calouste Gulbenkian. A exposição é constituída por obras, em muitos casos produzidas especificamente para esta mostra, de 28 artistas vindos de muitos países e diferentes regiões culturais.

Num contexto de incerteza intensa, sentido a nível individual, local, regional e internacional, propomos Um Atlas de Acontecimentos, uma exposição colectiva de artistas oriundos de diferentes partes do mundo, cujas abordagens pessoais e sociais às suas respectivas práticas artísticas sublinham dilemas, histórias, narrativas e perspectivas que poderiam, de outra forma, ser negligenciadas ou ignoradas. Esta exposição não tenciona ser, de modo algum, totalmente abrangente. Isso seria, claro, uma tarefa impossível. Em vez disso, trata-se de um esforço modesto e, esperamos, significativo para juntar visões do mundo muito diferentes, apresentadas por artistas que nos oferecem reflexões cuidadosamente observadas, que revelam a complexidade da forma como o «político» é sentido de um modo simples e quotidiano, pedindo a cada um de nós que repensemos as nossas suposições acerca das condições que estão para lá das nossas experiências.

Os curadores: António Pinto Ribeiro, Debra Singer e Esra Sarigedik Öktem

Lounge tropical

2007-09-29T16:33:00.000+01:00

Sergio Vega, Crocodilian Fantasies

"O projecto Paraíso no Novo Mundo é baseado num livro de Antonio de León Pinelo escrito em 1650, que expõe a teoria segundo a qual o Jardim do Éden situar-se-ia na América do Sul. Depois de ter lido o livro, parti, como um desses monges do cristianismo primitivo, numa viagem em busca do paraíso. Depois de muitas picadas de mosquito e encontros com papagaios, crocodilos e quartos sem ar condicionado, encontrei o Jardim do Éden no Mato Grosso (Brasil). Foi então que senti a urgência de relatar as notícias da minha descoberta ao mundo: comecei a redigir um diário íntimo e a produzir séries de fotografias, desenhos, vídeos e instalações baseadas nesta experiência. O diário funciona como um recipiente no qual o mito do paraíso, a história colonial e as condições socio-económicas actuais do lugar são rearticuladas com o relato dos encontros espontâneos de um viajante." (tradução nossa da nota de intenções do artista, a propósito da sua exposição individual em 2006, no Palais de Tokyo, em Paris)

É assim que Sergio Vega (Buenos Aires, 1959) descreve o projecto em que tem vindo a trabalhar há anos e do qual irá apresentar parte em Lisboa, na instalação Crocodilian Fantasies, que pode ser vista a partir da próxima semana na exposição Um Atlas de Acontecimentos (até 30 Dezembro).

The myth of South America as "paradise found" started with Columbus when he asserted in a letter to the Queen of Castilla that the entrance to terrestrial paradise was at the mouth of the Orinoco river. Columbus traveled with a copy of Marco Polo's Voyages. The Gulf of Paria resembled the description Marco Polo made of a place in Asia he had taken for the Garden of Eden. The confirmation of a previous text is a substantial part of discovering, which makes the newly discovered thing not exactly new.

Pinelo's thesis was based in the re-articulation of several previous theories about the location of Eden. In 1629 Jacques de Auzoles' treatise Saincte Geographie located Eden in the center of South America. In Pinelo's version, Eden was not a rectangular garden, but a circular territory of 160 leagues (510 miles) in diameter, and the Paraná, the Amazonas, the Orinoco and the Magdalena where the four rivers of paradise. Pinelo's text reflected the intellectual transitions of the seventeenth century: it attempted to reconcile a theological account of creation, with a scientific view of nature derived from the newly developing discipline of Natural History.

When I decided to embark in the search of Pinelo's paradise I only had a copy of his book, a map drawn by Pedro Quiroz in 1617, and an airplane ticket. I was destined to reach into the very heart of South America and flesh things out on my own. Thus the journey of discovery begun bound to become the confirmation of a previous text, which was in itself the revision of a preceding one, and so on and so forth in a vast, never ending cacophony of echoes that went through Dante and Marco Polo all the way back to the old testament.(...)

www.sergiovega-art.net

Espaço de reflexão II

2007-09-28T14:57:00.000+01:00

«Que papéis podem desempenhar as imagens de satélite, os mapas, os sistemas de informação geográfica, ou os modelos baseados na teoria dos sistemas complexos na construção e difusão de discursos emergentes sobre o território?» [Professor Doutor José António Pereira Tenedório]

Mais uma questão lançada na Pós-Gradução em Culturas e Discursos Emergentes: da crítica às manifestações artísticas, a que responde Mónica Guerreiro:

Na minha abordagem a esta questão, devo antes circunscrever o alcance dos conceitos tal como os pretendo operar. Relativamente a “discursos emergentes sobre o território”, procurarei reportar-me à renovação dos discursos (ou seja, dos imaginários que são produzidos culturalmente e cuja difusão pertence aos mais diversos fóruns civilizacionais: académicos, artísticos, etc.) sobre a percepção que o homem faz do território que habita – e que imagina. Ou seja, a forma como o homem percebe, racionaliza e questiona a sua própria existência e dimensão. Nesse sentido, torna-se evidente que o conhecimento sobre a terra se actualizou irremediavelmente pela evolução da cartografia, a qual responsabilizamos pelo contributo para a geração de imaginários e discursos – míticos, ficcionais, literários, sagrados – sobre a aquisição de conhecimento da morfologia terrestre. Além de representarem um território, as cartas e os mapas exprimem graficamente a ideia que o homem faz do mundo real. Dado que a tecnologia espacial ampliou em muito as possibilidades da cartografia, as fotografias tiradas a grande altitude permitem uma rigorosa actualização das cartas topográficas: e as imagens recolhidas por satélites ampliaram exponencialmente o alcance do nosso olhar, logo, do nosso conhecimento.

Ao repensar a sua relação com o mundo, o homem necessitou primeiro de se confrontar com a falência da sua própria imagem como referente – e medida – de todas as coisas. A arquitectura terá tido um contributo fundamental para a alteração deste paradigma. Como escreveu Toyo Ito , “A visão do mundo muda radicalmente segundo o modo como se interpreta o corpo humano (...). Se recordarmos a imagem da figura humana concebida por Vitrúvio, percebemos que tanto para Alberti quanto para Da Vinci o círculo e o quadrado são figuras geométricas perfeitas, que melhor se enquadrariam com a natureza. A figura masculina desenhada por Leonardo Da Vinci, com as quatro robustas extremidades estendidas, está inscrita dentro de um círculo e dentro de um quadrado, mantendo uma postura simetricamente estética, com uma expressão cheia de dignidade. Tais figuras testemunhariam a harmonia e perfeição do corpo humano e demonstrariam uma verdade profunda e essencial acerca do homem e do mundo”. Mais uma vez, imagens e projecções: produção discursiva.
Depois de Vitrúvio, e depois do Renascimento, não faltam reformulações e condenações deste modelo “humano” – frequentemente confundido por um modelo “humanista”, segundo o qual os grandes pólos urbanos, habitados por arranha-céus, teriam descaracterizado a “escala” humana que se atribuíra às cidades. Podemos revisitar esta acepção, por exemplo, em Pinto Ribeiro : “As cidades podem ser vistas ou apreciadas de avião, de carro, a pé ou de transporte público e os diversos pontos de vista que delas podemos ter não são irrelevantes. Há cidades que são belas quando sobrevoadas e se tornam monótonas quando visitadas a pé (...). A maioria das nossas cidades tem perdido a escala que seria mais adequada à sua fruição enquanto espaço, arquitectura, urbanismo e coreografia, porque a medida do cidadão pedestre – que deveria ser medida reguladora das cidades – tem sido preterida em favor do automóvel, actual meio prioritário de ocupação da cidade. Com esta nova medida, que impõe novos hábitos e altera a qualidade de vida, alterou-se também a vivência do cidadão na sua cidade”.
Considero então que a nossa experiência do mundo, enquanto vivência não apenas empírica mas também imaginária, porque produzida por outros olhares e portanto numa experiência relacional, de alteridade, é o fundamento para a discursividade que sobre esse mundo narrativas infindas vêm gerando. Não deverá surpreender-nos, pois, que a dimensão espacial dessas imagens – uma dimensão para a maioria de nós inalcançável, mas para muitos ainda inconcebível – provoque reverberações mais profundas no questionar da relação do humano com o espaço do mundo. Quando em Julho de 1969 os primeiros humanos aterraram na lua, as imagens fotográficas e fílmicas transformaram a forma como nos vemos a nós próprios e ao nosso planeta. Quisemos crer naquele acontecimento como símbolo da conquista do que seria o último limiar do território físico: mas há quem defenda que este feito tecnológico teve como principal intuito um efeito discursivo.
Cito J. Jones : “Para a maioria de nós, a lua permanece um objecto puramente visual; a única prova de que o homem lá aterrou é fotográfica. Houve teorias da conspiração de que as imagens eram forjadas. E como as intenções futuras da NASA em relação à lua se revelaram algo nebulosas, têm-se tornado evidente que Apolo 11 e as missões subsequentes eram tanto golpes publicitários quanto outra coisa qualquer, e foram levadas a cabo, em grande parte, para tornar possíveis imagens como estas”. Ou seja, para possibilitar a geração e difusão de discursos em torno de conceitos como poderio económico (dos Estados Unidos), conquista espacial, anexação territorial e superioridade da espécie humana, capaz de transpor até as mais improváveis fronteiras. Não por acaso, 2001 Odisseia no Espaço (1968), de S. Kubrick – que antecedeu em um ano a alunagem – interpretou metaforicamente a conquista espacial enquanto evolucionismo.
Na última década, as centenas de milhar de fotografias enviadas pela Mars Global Surveyor , também da agência espacial norte-americana (que em Novembro de 2006, porém, perdeu contacto com a sonda), revelaram-nos a aparência daquele planeta tão mais misterioso: mas a ausência da figura humana nessas imagens não lhes concede o carácter marcante que tiveram os retratos de Aldrin e Armstrong a tactear a superfície lunar. A dimensão do homem deixou de servir, efectivamente, para tomar a medida de algumas coisas, que se provaram ser grandes demais. Mas a nossa imagem, a figura do ser humano, continua a servir para dar referência e, principalmente, escala, às leituras do território.
No século que ficou conhecido – entre tantos e dissemelhantes epítetos – como o século da generalização da luz artificial, o olhar do homem transformou-se. Não passámos a ver apenas para lá no globo terrestre: passámos a ver à noite. “A expansão da energia eléctrica provocou uma transformação radical dos modos de vida e das condições de trabalho, culminando na transformação completa da vida nocturna das cidades. Ao longo do final do século, com a consciência da centralidade do conceito de energia, os fluxos energéticos foram interpretados como integrantes da actividade humana à própria constituição do universo”, explica Montaner . Adquirida a distância, conquistada a tecnologia, o olhar humano permitiu-se ver além do que até então imaginara: “Os levantamentos aéreos e a fotogrametria tornaram possível a representação cartográfica da maior parte da superfície terrestre. A medição electrónica das distâncias por meio de raios laser e da luz, a realização de cartas fotográficas de projecção ortogonal, as imagens transmitidas por satélites, permitiram a reconstituição cartográfica de zonas quase inacessíveis” . As imagens produzidas por equipamentos de detecção remota transportados por satélites são sensíveis a secções do espectro electromagnético invisíveis ao olho humano.
Este prolongamento do olhar, coincidente com uma sensação de omnipresença, opera um efeito de redução sobre o mundo, segundo Pinto Ribeiro : “O mundo parece pequeno e os seus limites geográficos parecem-nos controlados e ao alcance de qualquer um. É uma ilusão de percepção construída pela tecnologia que suporta os actuais mecanismos da informação (e sua circulação). Outra construção deste sistema é a ideia de que nada fica de fora e tudo é abarcado por um fluxo de informação homogénea, da qual não há um restante, e nada é excluído”. A dimensão do homem torna-se então tão pequena – ou tão grande – que levou à criação, uma vez exaustivamente cartografado este mundo, de um outro, esse sim infinito: a Internet. A ideia deste arquivo em permanente construção deixa de ser um mapa do mundo para se tornar na concretização da metáfora Borgiana do mapa que representa o mundo à escala natural. Mas é um mundo fragmentário, necessariamente subjectivo, uma representação visual da conceptualização do mundo.
Um mundo anunciado (mais uma vez, no cinema, fábrica dos imaginários colectivos) em Blade Runner (1982), de R. Scott: retrato de uma sociedade heterogénea, composta por sobreposições e simultaneidades, mundo de misturas e não de segregação, onde alguns protagonistas falam uma língua franca resultante da hibridação do inglês. É a figuração acabada da Internet e da sua qualidade rizomática. O filme antecipou a condição fragmentária da pós-modernidade: e construiu uma concepção do mundo em que se vive de noite, segundo o fluxo incessante da iluminação artificial. Para Pinto Ribeiro , a paisagem nocturna da cidade é precisamente uma aquisição da técnica cinematográfica, porque “O cinema é para a cidade contemporânea o que a pintura foi para a Natureza do século XIX (...). A pintura havia-nos dado o dia, o alvorecer, o anoitecer e até cenas domésticas à luz das velas ou do fogo; mas a noite da cidade é-nos oferecida pelos equipamentos tecnológicos que o homem criou para superar o medo do escuro: os néons, os edifícios iluminados, os faróis dos carros, os interiores iluminados dos apartamentos. A paisagem nocturna é a prova do apaziguamento entre a tecnologia e a natureza”.
Mas talvez “apaziguamento” não seja a melhor forma de caracterizar esta relação. O cinema preserva ainda uma escala humana: um olhar enquadrado, montado e projectado, mas ainda um olhar humano. A realidade actual exige-nos que observemos a paisagem nocturna com o olhar supra-humano que encontramos fixado nas fotografias nocturnas feitas por satélite. Estas fotos mostram as áreas e os focos de luz na dureza terrestre, ou seja, os núcleos de concentração metropolitana da vida humana, o que tradicionalmente foi denominado como progresso. Como descreve Montaner , as imagens evidenciam “a extrema urbanização do leste dos Estados Unidos, o isolamento das massas metropolitanas da América Latina, a densidade urbana das ilhas japonesas, o vazio na África, a urbanização total da periferia da Península Ibérica e, destacando-se acima de tudo, a denominada blue banana, ampla faixa de luz artificial que vai de Manchester, Liverpool, Londres até Milão, passa pelos Países Baixos, o Ruhr, Hamburgo, Frankfurt e se estende a Berlim, Praga e Viena, que demonstra a coluna vertebral da industrialização europeia”. O próprio conceito de blue banana está inclusivamente a ser ultrapassado pela emergência de discursos em torno do futuro da Europa, que identificam uma sunbelt de Milão a Valência e uma yellow banana no eixo Paris-Varsóvia em direcção ao leste europeu, afirmando pólos de crescimento industrial para lá na centralidade.
As fotografias nocturnas do planeta constituem uma abordagem emergente à realidade territorial e social da nossa civilização: exibindo os índices de actividade metropolitana durante a noite, revelam o estádio de modernização de cada território e também a herança da sua própria história. Ainda, propiciam a construção de discursos social e politicamente comprometidos, ao denunciar a poluição lumínica e o desperdício, mostrando a desigualdade entre os povos e o seu consumo energético. Estas imagens evidenciam a capacidade da espécie humana de organizar o ambiente, de modificar a cartografia percebida, construindo uma nova relação com o mundo, que, para Montaner , é determinada pelos fluxos energéticos: “as pegadas impressas na paisagem pelo ser humano, este ser capaz de criar e consumir tanta energia exosmótica, que transforma continuamente o espaço, que é essencialmente arquitecto, engenheiro, urbanista, designer e construtor”.
Determinada pela presença humana, a imageologia da Terra é continuamente modificada pelo nosso conhecimento e pelos desenvolvimentos na forma de produzir, aceder e divulgar essas imagens. A apropriação pela cultura – e particularmente pelos discursos artísticos, da literatura ao cinema – das formas de organização espacial e da percepção desses registos imagéticos (ainda mais no pós-Google Earth ) acrescenta camadas significantes, ao democratizar as possibilidades discursivas em torno das imagens. (Mónica Guerreiro)

Bibliografia
1. Toyo Ito, apud Josep Maria Montaner, As Formas do Século XX, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p. 239.
2. António Pinto Ribeiro, “A minha cidade são cidades”, in Abrigos. Condições das cidades e energia da cultura, Edições Cotovia, Lisboa, 2004, pp. 17-18.
3. Jonathan Jones, Photos That Changed the World. The 20th Century, ed. Peter Stepan, Prestel, London, 2006, p. 124.
4. In http://mars.jpl.nasa.gov/mgs/.
5. Josep Maria Montaner, As Formas do Século XX, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p. 220.
6. VV.AA. Grande Atlas do Mundo, Público/Edições Temas da Actualidade, 1993, p. 99.
7. A. Pinto Ribeiro, “Abrigos”, in Abrigos. Condições das cidades e energia da cultura, Cotovia, Lisboa, 2004, p. 155.
8. A. Pinto Ribeiro, “Planta de cidade a que não falta a paisagem”, in Abrigos Condições das cidades e energia da cultura, Edições Cotovia, Lisboa, 2004, pp. 32.
9. Josep Maria Montaner, As Formas do Século XX, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p. 222.
10. Gert-Jan Hospers (2002) Beyond the Blue Banana? Structural Change in Europe's Geo-Economy, in www.ersa.org/ ersaconfs/ersa02/cd-rom/papers/210.pdf
11. Josep Maria Montaner, As Formas do Século XX, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p. 222.
12. Um exemplo de apropriação política: http://pundita.blogspot.com/2006/12/google-earth-as-tool-for-democratic.html.

Convite

2007-09-25T20:38:00.000+01:00

(clicar na imagem para aumentar)

O Fórum Cultural O Estado do Mundo, uma iniciativa promovida pela Fundação Calouste Gulbenkian a propósito das comemorações do seu 50º aniversário, integrou um ciclo de lições denominado A Urgência da Teoria, cujas participações são agora publicadas neste volume.

Pensadores de áreas tão diversas como a geofísica, a literatura ou a antropologia reflectem sobre a sociedade contemporânea e os pressupostos culturais, económicos, políticos e ambientais sobre os quais ela se organiza.

Uma leitura de referência para todos os leitores que pretendem questionar construtivamente os modelos por que se rege a comunidade humana. «É importante recordar que a porta da História não está aberta nem fechada. Situamo-nos no limiar entre a civilização e a barbárie, entre a guerra e o progresso. Temos de observar com coragem e honestidade as diversas paisagens do mundo contemporâneo que é o nosso para podermos prosseguir caminho. Não podemos perder nunca a grandiosa capacidade humana de manter a esperança a todo o custo, ainda que os ventos de mudança soprem com violência contra a porta da História e contra a nossa morada humana.» - HOMI K. BHABHA

Espaço de reflexão

2007-09-25T17:57:00.000+01:00

FACE AO LEGADO CULTURAL DA HISTÓRIA DO SÉCULO XX QUE PROGRAMA CULTURAL SE TORNA URGENTE CONCEBER?

Esta foi a questão lançada no seminário "O Estado do Mundo", no âmbito do Curso de Pós-Graduação em Culturas e Discursos Emergentes: da crítica às manifestações artísticas. Publicamos aqui o trabalho de Rosário Salema.

Para uma reflexão sobre o legado cultural da história do século XX proponho uma análise da história dos Mapas e dos Museus na Europa. Estes sistemas constituem, respectivamente, formas de representação gráfica e cenográfica do mundo e protagonizam de forma relevante, a construção de centralidades ao longo da história. A escolha destes exemplos é uma entre inúmeras possibilidades.

A história da Europa através dos Museus e Mapas
No livro “o estado do Mundo” Moira Simpson faz uma análise do conceito actual do Museu e propõe-nos novos modelos para o futuro. Interessou-me particularmente a reflexão sobre a sua origem e evolução.
Com o Renascimento surgem na Europa as primeiras colecções privadas. Estas colecções reflectem o poder, a posição e a visão do mundo do colecionador (Simpson, 2006, p.128). Os Governos e instituições privadas adquirem as suas colecções e criam espaços onde classificam, ordenam e relacionam objectos e culturas. Os museus públicos são os mostruários do mundo (ibid., pg.128).
No século XIX os museus constroem um modelo de representação do mundo, através do qual a “História” ocidental consolida a sua soberania cultural face à imagem primitiva e exótica que alimenta dos povos colonizados. Nas múltiplas estratégias de propaganda colonial, os museus testemunham a expansão dos impérios coloniais e os sucessos das políticas governamentais imperialistas.
Nestes espaços, os objectos sagrados são retirados do seu contexto e a propriedade cultural e religiosa indígena é alienada, em abono da construção e consolidação da identidade dos Estados coloniais. A atitude centralizadora reflecte-se, de igual modo, no interior dos países colonialistas, ao hierarquizar os vários tipos de produção cultural autóctone. A cultura popular dos Estados-Nação, traduzida em folclore face ao coleccionismo (Cancllini, 1997), é colocada em museus cujo conceito se cola aos museus etnográficos. Espaços distintos para os Museus de arte popular e os Museus de arte culta. A formação de colecções especializadas de arte culta e folclore foi, na Europa (...) um dispositivo para organizar os bens simbólicos em grupos separados e hierarquizados (Simpson, 2006, p.132).
Com a emergência do movimento Moderno o Ocidente inicia um processo que questiona a utilidade de Obras coleccionáveis. As colecções de objectos fora de contexto e a reconstrução de ambientes fora do lugar, são experiências do vazio, comparadas com as viagens por esses “mundos”.
Os museus, nomeadamente os Universais, consolidam e perpetuam uma concepção do mundo construída a partir da narrativa daquele que classifica, escolhe e mostra.
Será possível conhecer os “mundos” numa visita a um Museu Universal?

Em 1595, quando Mercator desenha o mapa do mundo, com base na informação dos navegadores, a Europa ocupa o lugar central. Este mapa representa uma realidade distorcida. É notória a desproporção entre a representação do centro, a Europa, e os outros territórios. Os Estados coloniais são representados de forma sobredimensionada relativamente aos territórios colonizados. Não se tratava de desconhecimento científico. É a representação do sentimento hegemónico da Europa - o Eurocentrismo - que ainda hoje continua a irradiar os meridianos a partir de Londres, alegando interesses para a navegação aérea.
Em “The Iconography of Landscape”, num estudo elaborado por Denis Cosgrove e Stephen Daniels são apresentados três parâmetros frequentemente utilizados para manipular e enquadrar informação contida nos mapas. O primeiro, a estrutura geométrica, determina a forma de focar o olhar do observador no centro do mapa. É o caso do mapa de Mercator com a Europa ao centro. Mas também o mapa Islâmico com Meca ao centro, o Cristão com Jerusalém, etc.
O segundo, o silêncio dos Mapas, permite manipular a informação sobre um território, omitindo vários tipos de informação de conteúdo político. Muitos mapas coloniais omitiam as povoações indígenas, dos territórios colonizados, de modo a valorizar a importância das cidades e vilas edificadas pelos colonizadores.
Por último, a simbologia gráfica permite a hierarquização de informação contida nos mapas de forma a valorizar ou desvalorizar determinados pontos ou áreas do território. É exemplo a desproporção gráfica dos símbolos utilizados para valorizar o centro em relação às periferias.
Em Portugal, na década de 60, a propaganda imperialista de Salazar chegava às escolas, através do Mapa-mundo, sob o lema: “Portugal não é pequeno.... (mas) grande e dilatado nos outros Continentes”. Neste Mundo as “colónias” aparecem ao lado de Portugal, sobrepostas sobre o território europeu, fazendo desaparecer vários países vizinhos, representados a tracejado, sob um Portugal colonial gigantesco.
Os mapas permitem todo o tipo de manipulações. Na maioria dos casos justificam-se publicamente por razões militares, mas, de facto, a falsificação deliberada dos conteúdos teve sempre uma razão de ordem política (Cosgrove e Daniels, 1988, p.324).
A visão autocêntrica que a Europa tem de si própria gera a ideia de um mundo articulado entre centro e periferias, ao nível do poder, do conhecimento, etc., onde o mundo se organiza concentricamente gerando uma diminuição de qualidades à medida que nos afastamos do centro.

Novas Centralidades
Através da história dos mapas e museus da Europa expus uma possível interpretação da sua posição autocêntrica face ao mundo. Sabemos que a visão do mundo autocêntrico não é condição exclusiva da história ocidental. É também intrínseca a todas as culturas hegemónicas do mundo. Mas aqui abordamos a história do Ocidente, escrita pelo Ocidente.
Vimos que os mapas ocultam, revelam, distorcem e/ou valorizam vários tipos de informação sobre o território. De modo semelhante os museus encenam a história da Humanidade na perspectiva daquele que colecciona e mostra. A hegemonia do Centro construiu a história, até ao século XX, numa perspectiva unifocada, e condicionou os “territórios” exteriores a uma existência periférica. Com o fim da 2ª Guerra Mundial a centralidade passou a ser bi-polar: Europa e Estados Unidos. O mundo divide-se entre: ocidente/resto-do-mundo, norte/sul, litoral/interior, cidade/campo, centro-urbano/periferia, etc. A exterioridade não é exclusiva dos territórios colonizadas (nas mais variadas formas), mas também das periferias dentro do próprio centro.
Com a Modernidade e a descoberta do “novo” mundo, o ocidente confronta-se como múltiplas realidades.
A partir de meados do século XX, o início da autonomia dos territórios colonizados desencadeia uma verdadeira deshierarquização. O fim dos Impérios coloniais e a incondicional marcha da democracia, nas nações ocidentais, obrigam a questionar a soberania do centro. A emergência dos novos Estados-Nação e o esbatimento das hierarquias nas democracias dos países ocidentais, iniciam o colapso da concepção concêntrica do mundo “civilizado”. A concepção do mundo, enquadrada a partir do centro entra em ruptura.
Com o fenómeno da Globalização a circulação de informação entre culturas revela uma multiplicidade de centros emergentes em territórios considerados periféricos. O ocidente começa a olhar para fora, para uma extensa periferia, cuja história, embora submetida aos parâmetros do centro, revela inúmeras identidades territoriais, culturais, sociais e políticas.
A diversidade, como condição do humano, foi um lento processo, dentro do qual, não será despiciendo referir os primeiros passos com a instalação da Democracia nos Estados Unidos e a Revolução Francesa, sob a égide do lema “Igualdade, Liberdade e Fraternidade”.
A Modernidade propicia a reconstrução da história. É a história de que nos fala Foucault, Benjamin e outros pensadoress: O signo da modernidade é uma forma de deciframento cujo valor deve ser procurado em “petits récits, acontecimentos imperceptíveis, em signos aparentemente sem significado nem valor (...) em acontecimentos que são exteriores aos grandes acontecimentos da história” (Bhabha, 2005, cap.V).
A “História” com um único centro, dá lugar às histórias geradas a partir de uma multiplicidade de centros.

Resistências - O Centro Histórico como Centro da “História”
Face à ameaça de descentramento, o Centro tende naturalmente a recentrar-se.
É o exemplo da cidade contemporânea europeia, com a recuperação dos seus centros históricos. Hoje, o Centro Histórico representa de forma museológica, toda a história da cidade, e ocupa na hierarquia do espaço urbano, um lugar condensador de identidade. O recentramento do Centro Histórico opõe, como em certas atitudes típicas do urbanismo culturalista, o centro à periferia, a cidade à não-cidade, etc., (...) mesmo quando tudo se reduz a uma ‘turistificação’ do centro, ou seja, a cidade museu e a cidade do museu, numa mesma atitude consumista (Domingues, 2007). É a tentativa de recuperação da identidade do centro da cidade, em consequência da emergência dos novos centros, aos quais não se reconhece a capacidade de produção de valores simbólicos. Mas o espaço público urbano não é mais um lugar estático e uniformemente hierarquizado. A cidade inclui (também) os vazios e os “Não-Lugares” (Augé, 1992), esse conceito que explana assertivamente a nossa incapacidade de reconhecer a identidade fora do centro convencional. A cidade é por natureza um território onde os Lugares (ainda) por nomear são desejáveis. Eles criam possibilidades sempre em aberto e contrariam a tendência fóbica das cidades europeias para o controlo totalitário do espaço público, em nome de demagógicas políticas urbanas que nomeiam, por exemplo, a segurança e/ou a higiene pública como estratégia de preenchimento dos vazios. Sem estes espaços a cidade deixaria de ser humana. Seria uma grande maqueta de si própria, acabada, fechada, sem futuro. Para Ábalos e Herreros, arquitectos espahois, estes espaços constituem áreas de impunidade. São espaços que deixam em suspenso aquilo que nos permite reconhecê-las como um lugar concreto, como por exemplo pôr-lhe um nome (...) são lugares transitórios, admitem albergar programas, ritos sociais ou modos de utilização diferentes (Ábalos e Herreros, 2006). Estes espaços ensaiam novas formas de sociabilização e abrem possibilidades de recriação permanente do espaço urbano. Na opinião destes arquitectos “a resistência ao estímulo ou à mudança significa, hoje, perder. Tudo o que queira permanecer como está, por ser capaz de resistir à pressão do tempo, da mudança e da novidade, perde e está fora do tempo, como nunca aconteceu antes na História” (ibid., 2006).

Que programação cultural se torna (então) urgente conceber? Que desafio para o século XXI?
Entendo a programação cultural como espaço de abertura ao mundo. A minha resposta centrar-se-á sobre as condições necessárias à criação desse espaço.
A impunidade ou informalidade - a ausência de fixação da forma - é uma qualidade que deve estender-se a todos os territórios, incluindo os culturais. Creio que este é o ponto de partida essencial para um debate sobre programação cultural.
À ideia de informalidade associo o conceito de Milieu (Deleuze e Guattari, 2001) - um lugar sem fronteiras, em movimento permanente, sem centro nem periferias, território de nomadismo por excelência.
Sabemos que o Mercado da cultura continua a solicitar às culturas periféricas, através de muitos agentes sociais, a produção de modelos que integrem códigos e significados facilmente reconhecíveis pelos consumidores do Centro. Este processo condiciona a criatividade e manipula fortemente a produção cultural. A solução não é a exportação de identidade para as periferias, cuja história construiu já as suas memórias. Mas, sobretudo, estabelecer condições de mobilidade, no sentido lato, e informalidade que permitam ligar novas e antigas centralidades nas suas manifestações tangíveis e intangíveis.
Esta rede configura uma base multi-espacial, multi-temporal e multi-direccional simultaneamente global e local.
É necessário desterritoralizar e descoclecionar a programação cultural pois “a noção de cultura autêntica como um universo autónomo internamente coerente não é mais sustentável” (Cancllini, 1997).
Desterritorializar de acordo com o uso que Fanon lhe atribuiu, através da descolonização do pensamento e não apenas dos territórios. Um novo espaço de reflexão sobre o universal, sobre o humano, a partir das sinergias geradas pela multiplicidade de experiências individuais, como construção do colectivo. Este Homem descolonizado, não nega o confronto, mas negoceia (Bhabha, 2005) e faz dele a base da Liberdade - expressão máxima da condição de Ser-humano - e dos seus limites. Um mundo em que deixaremos de falar de identidade local para falarmos de identidade individual, produtora de subjectividades elementares à construção do universal.
Para este Homem deixará de fazer sentido coleccionar. Coleccionar já não é do nosso tempo (Cancllini, 1997). A colecção de objectos, para adicionar testemunhos à narrativa da história, constitui hoje, uma experiência turística do mundo. As culturas já não se organizam em grupos estáveis e é cada vez mais difusa a “possibilidade do homem culto que conhece o repertório das Grandes Obras” (ibid., 1997). O espaço da cultura deverá ser, por natureza, um lugar de “impunidade”, informal, rebelde e dinâmico, gerador de novos conceitos. Um espaço onde a criatividade seja plena e permita “estabelecer conecções entre ideias ou experiências nunca antes conectadas” (Robinsom, 2001).
O desafio do século XXI passará por uma programação cultural que inverta a tendência centrípeta do Mercado Cultural Ocidental e a sua tentativa, recorrente, de manipular os modelos produzidos pelas periferias a partir dos modelos idealizadas pelo centro. É urgente abrir o mundo à energia centrífuga, rebelde, informal e inovadora das periferias.

Nesta paisagem sem território (porque território - também os da cultura – é aquilo que o olho dos poderes cobiça e toma por seu, enquanto paisagem é aquilo que o olhar livre vê e o corpo habita), a mola do mundo desloca-se das implacáveis leis do mercado, que tudo submetem e submergem, para espaços mais livres onde é outra a história desse mundo e das suas representações estéticas (...) é o regresso das formas mais pobres, do que espectaculares e sofisticadas, de arte e de vida. (Barrento, 2006,p.93)

Lisboa, Fevereiro 2007
Rosário Salema

Bibliografia
Ábalos. Herreros, 2006, in Revista JA 220/221 – Híbrido, entrevista por José Adrião e Ricardo Carvalho, Ordem do Arquitectos
Barrento, 2006, o estado do Mundo, Fundação Calouste Gulbenkian - 50 anos, Temas e Debates
Domingues, Álvaro, 2007, in revista Arquitectura e vida -o centro e a sua representação simbólica, nº 78O
Deleuze and Guattari, 2001, cit. in Bruce B. Janz, The Territory is not the Map”, and African Philosophy, Philosophy Today, winter
Cosgrove, Denis. Daniels, Stephens. 1988, The Iconography of Landscape, Cambridge Studies in Historical, Geography, Cambridge University Press
Bhabha, Homi. 2005, O Local da Cultura, Belo Horizonte, Editora UFMG, cap. IV
Haugé, Marc. 2005, Não-Lugares, introdução a uma Antropologia da Sobremodernidade”, editora 90º
Robinson, Ken, 2006, Out of our minds- Learning to be creative, Capstone, 2001
Simpson, Moira, 2006, o estado do Mundo, Fundação Calouste Gulbenkian - 50 anos, Temas e Debates
Canclini, Néstor Garcia, 1997, Culturas híbridas, poderes oblíquos - Estratégias para entrar e sair da modernidade, S.Paulo: EDUPS
Valada, Rui, 2006, Uma Visão da Europa I – Em busca de uma identidade, Ensaios Políticos, Graal Editores

A rua

2007-09-21T19:48:00.000+01:00

Robin Rhode
Color Chart, 2004-2006
Animação digital, 4 minutos e 50 segundos
Cortesia Perry Rubenstein Gallery, Nova Iorque
© Robin Rhode

Robin Rhode (1976, Cidade do Cabo) cresceu em Joanesburgo e vive actualmente em Berlim. O seu trabalho situa-se entre o desenho e a performance. Animações digitais como Color Chart - que poderá ser vista a partir de Outubro na Fundação Gulbenkian - resultam da criação de espaços imaginários, com os quais Rhode interage, construindo novas realidades artísticas. "Walk-off" é o título da sua exposição individual, a mais abrangente que fez até agora na Europa, inaugurada a semana passada na Haus der Kunst, em Munique, ao lado do conceituado artista Anish Kapoor. À esquerda: Untitled (Hard Rain), 2005, também da autoria de Robin Rhode.

Se clicar em cima de cada uma das imagens, deixe abrir o ficheiro (gif) noutra janela e espere alguns segundos para observar uma "amostra" destas duas animações.

Luz e sombra

2007-09-19T19:02:00.000+01:00

Paul Chan
5th Light, 2007
Projecção em vídeo digital, 14 minutos
Imagem cortesia de Greene Naftali Gallery, Nova Iorque
Fotografia © 2007 Jean Vong

Paul Chan (1973, Hong Kong) está desde 2005 a trabalhar na série The 7 Lights, ainda por completar, que alguns críticos descrevem como sendo um comentário sobre um mundo à beira da desintegração. São consideradas animações melancólicas, às vezes sinistras. Estas projecções digitais de grande escala, no chão, nas paredes e esquinas, remetem para os sete dias da criação, do nascer ao pôr-do-sol, e oferecem ao espectador, diz-se, uma experiência física única.

Este ano, Paul Chan já teve duas importantes exposições individuais: no Stedelijk Museum ("Lights and Drawings"), em Amesterdão, e na Serpentine Gallery ("The 7 Lights"), em Londres. Em Lisboa, a exposição colectiva Um Atlas de Acontecimentos apresenta o mais recente trabalho desta série, 5th Light.

Horizontes

2007-09-17T19:44:00.000+01:00

Yangtze River II, 2002
© Sze Tsung Leong

Sze Tsung Leong nasceu na Cidade do México, em 1970. Vive em Nova Iorque. É um dos artistas que participa na exposição Um Atlas de Acontecimentos, com 26 fotografias da série Horizons, e que estará em Lisboa para a inauguração.

Um dos países que Leong mais tem fotografado é a China, onde esteve pela primeira vez em 1994, de acordo com a entrevista que deu à revista on-line Guernica, em Janeiro deste ano. Vale a pena ler o que diz sobre as transformações na paisagem urbana chinesa, a propósito de outra das suas séries de fotografias, History Images (e não só).

Mais sobre o trabalho de Sze Tsung Leong aqui.

West 19th Street, NY

2007-09-11T19:50:00.000+01:00

The Kitchen é hoje um dos mais antigos espaços nova-iorquinos sem fins lucrativos dedicados à arte multidisciplinar e à performance. Debra Singer, uma das curadoras de "Um Atlas de Acontecimentos", é desde 2004 a directora executiva e curadora principal. Das exposições colectivas que organizou recentemente destaca-se "Just Kick It Till It Breaks".

In response to a moment in America marked by tepid civic activism, widespread conservatism, and rampant consumerism, the artists in this exhibition create works in which the "political" is addressed indirectly through allegorical approaches and subtle contextual displacements. Borrowing visual idioms from the realms of advertising, the media, and interior design, these artists locate tangential points of protest that are slyly complicit with the terms of capitalism they often seek to undermine. At the same time, they investigate romanticized notions of outlaw culture and underground movements, questioning whether any position of political resistance remains out of reach of commercial co-optation.
(excerto do press release)

Montagem

2007-09-10T16:29:00.000+01:00

A Galeria de Exposições Temporárias da Sede da Fundação Calouste Gulbenkian, onde foi possível (re)visitar até ao passado dia 9 de Setembro os 50 Anos de Arte Portuguesa, irá em breve albergar Um Atlas de Acontecimentos, com curadoria de António Pinto Ribeiro, Debra Singer e Esra Sarigedik Öktem. Nesta exposição que constitui a Plataforma 3 do Fórum Cultural O Estado do Mundo, e que poderá ser vista entre 7 de Outubro e 30 de Dezembro de 2007, estarão presentes obras de 28 artistas de todo o mundo, dos quais daremos conta ao longo das próximas semanas.

Desmontagem

2007-09-10T16:20:00.000+01:00

O toldo já foi retirado do Jardim, como estava previsto. Resta agora dar um destino ao tecido que resistiu ao sol e à chuva durante cerca de quatro meses.

Pausa

2007-08-17T12:02:00.000+01:00

A actualização de posts regressa em Setembro.

Em movimento

2007-08-10T12:57:00.000+01:00

Já aqui foram publicadas várias fotografias dos toldos que, costurados e montados em Maio deste ano, continuam a cobrir passagens do Jardim da Fundação Calouste Gulbenkian. Fica agora um curto vídeo de autor anónimo ("poetamistral"), encontrado no Youtube.

Desafios

2007-08-07T18:21:00.000+01:00

© Henrique Figueiredo

O programa Sítio das Artes, que decorreu entre 4 de Junho e 28 de Julho no CAMJAP, continha as premissas do Fórum Cultural O Estado do Mundo, do qual, aliás, fazia parte, e pressupunha ainda a criação, produção e reflexão sobre aspectos relacionados com a contemporaneidade, no que diz respeito à criação e à relação desta com o espaço museológico, aos desafios que se colocam hoje aos artistas contemporâneos, na sua relação com o passado histórico (neste caso a presença da Colecção de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian poderia ter sido um ponto de partida para a elaboração retórica ou produtiva), o desafio à convivência entre múltiplos géneros artísticos, etc.. Duas outras condicionantes fundamentais no figurino desta residência de artistas, ambas aceites pelos artistas no momento da sua candidatura e da selecção, decorriam da residência pressupor um horário limitado de abertura ao público para um trabalho de pedagogia e de comunicação (a que acabariam por se furtar muitos dos artistas) e também um conjunto de limitações específicas daquele que é um museu de arte moderna e da sua organização. De qualquer forma, quer a bolsa de produção atribuída a cada um dos artistas quer um conjunto de apoios técnicos e de produção viabilizaram os trabalhos de criação ou os processos mais ou menos conseguidos. Acresce ainda que ao longo dos dois meses os artistas tiveram a possibilidade de frequentar masterclasses e serem tutorizados por um conjunto invulgar de personalidades fundamentais para a compreensão do contemporâneo.

A 28 de Julho, dia do Open Studio, os artistas apresentaram o que foi o seu trabalho, foram visitado por mais de 700 pessoas (ao longo dos dois meses 4352 pessoas passaram pelo Sítio das Artes) e na expectativa de que possa haver um debate público continuado, publicamos a crítica de Tiago Bartolomeu Costa publicada no jornal Público de 30 de Julho e também uma carta de Vera Santos (coreógrafa-bailarina em residência), em resposta a esta crítica.

APR

Imagem: Um "retrato de família ao vivo", criação de Miguel Bonneville (Performance) apresentada no Open Studio de 28 de Julho.

Comentário

2007-08-07T18:15:00.000+01:00

A pequena memória, por Tiago Bartolomeu Costa

Quando o programa O Estado do Mundo foi apresentado escrevi (Público, 26/02) que uma das suas mais valias consistia na possibilidade de se provar da existência de «uma nova vaga de fundo da criação contemporânea nacional» e perceber se fazia sentido «falar de uma nova geração».
Apresentados os resultados de uma das mais amplas e generosas iniciativas, a residência artística Sítio das Artes, descrita como «espaço vocacionado para a produção e reflexidade artísticas, num contexto de permanente confronto e interacção», o balanço fica bastante aquém dessa hipótese de «vaga de fundo» e ainda menos de «uma nova geração». O problema estará nas escolhas, no programa ou na expectativa?
Se um programa é sempre genérico (mas este em particular era atento às carências nacionais) e as escolhas nunca se equilibram, a expectativa desta catalogação é fundamentada pela necessidade de perceber as hipóteses de artistas surgidos num contexto pós-dramático, trágico e sobre-referencial. De uma maneira geral, os protagonistas das artes do corpo presentes parecem ter desperdiçado uma oportunidade de reflectirem sobre o que significa criar hoje.
Entre a expectativa mínima e a esperança máxima, as propostas concebidas por Joana Craveiro, Juliana Penna, Vera Santos, Ana Trincão, Miguel Bonneville e Maria Gil, eram unidas por aquilo que o artista plástico Christian Boltanski classificou de «a pequena memória» – que Craveiro citava, e bem –, mas que se tornou um escape para muitos criadores: a defesa de que uma selecção de referências imediatas e geracionais pode substituir sem perda os processos evolutivos da História. Ora, Boltanski não diz apenas que a nossa memória é tão ou mais importante que a memória universal. Diz também, e muito concretamente, que a memória individual só tem importância se confrontada com os efeitos provocados pela memória universal. Ou seja, essa «pequena memória» exige distância e capacidade de auto-crítica, pontos que estas propostas fazem por ignorar através daquilo que lhes é mais imediato, reconhecível e, por vezes, descartável.
Uns ainda em processo de maturidade artística, ou alguma incapacidade em lidar com o legado teórico e performático bem como com os desafios deste convite, outros obcecados com o duelo forma/conteúdo revelam, afinal, sintomas claros de um estado actual da criação. Lamentavelmente parecem todos continuar a falar para dentro, para si e para nada.
Se a generalização grassa a Europa, em Portugal só impressiona mais porque as rupturas são tão recentes. É por isso penoso ver a errância, o formalismo e uma pressa geracional em afirmar um discurso e forçar uma independência sem que sejam claros, em muitos casos, nem contra aquilo que se está a ir nem os caminhos a seguir. E, por isso, desta deriva modernaça e erradamente desenraizada (ou por enraizar), fica-nos a sensação de absoluta apatia pelo que existe em seu redor e acentuação de um gozo pelo sentimento de periferia. Como se bastasse aquilo que se conhece para analisar o estado do mundo.

Público, 30 de Julho 2007

Resposta

2007-08-07T18:05:00.000+01:00

Na sequência do comentário "A pequena memória" assinado pelo Tiago Bartolomeu Costa [e publicado neste jornal, na passada segunda-feira 30 de Julho], escrevo este memorando com o intuito de contribuir para uma visão mais ampla dos resultados da residência artística Sítio das Artes a que se referia o dito comentário. Convicta da sua capacidade de análise, não poderia contudo deixar de contrapor algumas questões sobre aquela iniciativa (que não se pode resumir à apresentação final) e que me parecem úteis lançar no espaço público, onde desejavelmente se pode discutir o estado das coisas.

Eu [Vera Santos] participei no Sítio das Artes (sitiada na área das artes do corpo), estive exposta aos visitantes que ao longo dos 2 meses (5 dias por semana) passaram pela residência. Estive disponível para falar e ser interpelada, a observar e a ser observada (fotografada, até) por pessoas que, na maioria, não estavam familiarizadas com a arte contemporânea – mas esse era também o desafio - muitos «não percebiam nada daquilo», achavam inclassificável «aquele estado de coisas» e classificaram «aquilo» de «nada». A aproximação à arte não depende da acumulação de obras vistas, depende das obras que se vê e depende também da generosidade, que é uma coisa que falta muito no mundo (não só no da arte). Estar nesta residência foi um belo exercício de generosidade, muitas vezes sem retorno, mas o tal mundo é assim mesmo, e é sempre fácil culpar o outro. Sobre o estado do mundo, ouvi grandes teóricos defenderem: a atenção aos pequenos mundos, à particularidade; o cuidado no crescimento, accionando a convivialidade; a eleição entre o verdadeiro e o justo; e, se o ressentimento é inevitável, «a tolerância é necessária em virtude de que todas as coisas são falíveis» (Antonio Cicero, a propósito do conceito de civilização).

Apesar de já termos sido apresentados e de nos termos cruzado várias vezes (inclusive durante a programação de O Estado do Mundo), lamentavelmente, não foi [Tiago Bartolomeu Costa] um visitante disponível para falar, para questionar, para criticar ou para partilhar um bocado desse mundo imenso que, ao que li no seu comentário, estou longe de tocar enquanto artista porque só pressinto a importância da minha existência. Vi-o no Open Studio, dia da apresentação final, no dia em que esteve a trabalhar no Sítio das Artes, eu estava a observá-lo e posso dizer-lhe que sei que não é fácil estar nesse lugar... a pressão é imensa. A forma que encontrei estes meses para lidar com isso, foi descentrar-me de mim, olhar à volta, cultivar a curiosidade, trocar impressões, ouvir experiências, saber o que se passa, de onde vêm as pessoas... o mundo não é só o que vemos.
Ao ler a sua pequena memória do encerramento, fiquei atónita com a natureza generalista de expressões como «Lamentavelmente parecem todos continuar a falar para dentro, para si e para nada» e a visão redutora relativa aos 6 protagonistas (designação tanto para um "herói" como para um "figurante") das artes do corpo, perante um conjunto de 20 artistas (designação não menos rica em sentidos) de 5 países - e como muito bem reconhece, «escolhas que nunca se equilibram» - fazendo parte da particularidade da residência.

Quanto a expectativas - quais seriam as do público? E as dos artistas? O que aconteceu realmente naquele museu? Será que estas questões são periféricas num projecto com esta envergadura? Faz sentido só se avaliarem os resultados, de um dia de encerramento, de uma iniciativa que questiona precisamente os processos?
A experiência da arte mostra como alguns artistas e alguns críticos partilham a mesma atitude visionária mas em gestos diferentes e subsequentes. Esta iniciativa teve a mais-valia de colocar o público perante o trabalho da criação artística. Se dois meses não foram suficientes para «se provar da existência de uma nova vaga de fundo da criação contemporânea nacional», serão contudo diferentes os olhares do futuro?
Os dados foram lançados, quem com eles irá ganhar?

Vera Santos

Imagem: Vera Santos fotografada por Pauliana Pimentel

Perspectiva actual

2007-08-07T17:37:00.000+01:00

«Instalado no espaço expositivo do CAMJAP entre Junho e Julho, o “Sítio das Artes” materializou-se num modelo de residência de artistas tutorizada (por Sérgio Mah e Lia Rodrigues) e apoiada em masterclasses a que o público teve acesso. Pretendia-se não só fomentar a aposta na formação e intercâmbio entre os jovens artistas participantes, como proporcionar o confronto dos visitantes com o desenvolvimento do processo criativo, potenciando-se também o diálogo entre os espectadores e os vinte artistas seleccionados (provenientes das artes visuais e das artes performativas). É possível, não obstante a sua originalidade, estabelecer alguns paralelismos com outras iniciativas decorridas na Fundação, caso do Programa de Criatividade e Criação Artística e a precedente exposição de Pedro Cabrita Reis.(...)»

Continue a ler aqui sobre o Sítio das Artes, visto por Cristina Campos, em ARTECAPITAL.

Hoje

2007-08-07T13:15:00.000+01:00

(clicar na imagem para aumentar)

Knowledge is the beginning*

2007-08-07T12:45:00.000+01:00

Esta manhã assistimos ao início do ensaio-geral da West-Eastern Divan Orchestra, quando o Maestro Daniel Barenboim dava em inglês algumas indicações importantes aos músicos - todos muito jovens - antes do concerto de logo à noite, cujos bilhetes estão esgotados há mais de uma semana. Apelava à total concentração em palco e à necessidade de ir para além do profissionalismo, que só constitui elogio quando se refere à disciplina, essencial para que a orquestra funcione. «Nada na música é repetível», dizia, porque em cada concerto parte-se do zero, com o conhecimento que resulta de experiências anteriores.

«Do you all understand me...?», perguntava o Maestro a dada altura. Para se certificar que sim, pediu a um dos elementos da orquestra que traduzisse para persa, a um dos colegas, as palavras que acabara de dizer. Pouco depois, já com os instrumentos afinados, ouvia-se Beethoven (Abertura Leonore III op.72c), uma preferência que Daniel Barenboim partilhava com Edward Said (1935-2003).

*Título do documentário (Alemanha, 2006) sobre a West-Eastern Divan Orchestra.

Habitar

2007-07-30T18:45:00.000+01:00

© Henrique Figueiredo

A obra de Max Rosenheim torna-se uma demonstração clara da aporia de Robert Filliou, segundo a qual a arte é aquilo que nos demonstra que a vida é mais interessante do que a própria arte. Cada projecto do artista resulta da intersecção de um programa de vida com o processo artístico que dele advém e o subverte nas suas expectativas de reconhecimento. O artista integra-se em contextos que lhe são estranhos, nos quais faz acontecer eventos ou origina situações que subvertem as regras sociais que caracterizam tais contextos, afirmando um lugar ambíguo para a sua própria identidade, entre a camuflagem do jogo social no qual se integra e o desvio dos comportamentos que esse mesmo jogo social condiciona e determina.(...)

João Fernandes in Catálogo do Prémio EDP Novos Artistas 2003

Em Julho de 2007 estas observações sobre o trabalho de Max Rosenheim (Madrid, 1979) parecem manter a sua actualidade. Antes de terminar o Sítio das Artes acompanhámo-lo até junto dos jardineiros da Fundação Calouste Gulbenkian, porque tinha em mente fazer-lhes uma proposta para um futuro próximo: «Quero trabalhar um dia inteiro com eles, faço o que me mandarem e no fim gostava de tirar uma foto com o grupo.» Max fala-nos de uma necessidade de se relacionar com o espaço, conhecendo os funcionários e as suas rotinas. Refere o conceito de «habitar» de Heidegger, de «habitar através do fazer, do relacionamento com as pessoas através do trabalho». O jardineiro responsável surpreendeu-se e respondeu-lhe que para tirar uma foto não precisaria de trabalhar com eles. Max esclarece, sorrindo: «Eu quero é trabalhar, a foto é só uma desculpa.»

Durante a residência no CAMJAP, montou uma cozinha num espaço comum a todos os artistas, para fazer jantares, juntando e envolvendo toda a gente. Esta interacção é essencial para Max, e pela mesma razão todas as quintas-feiras à noite também organizava e fazia de «mestre de cerimónias» nas sessões de contos no Jardim. Todos participavam, numa iniciativa que pretendia «recuperar uma tradição oral muito importante.»

Até ao dia 28 de Julho, por contingências de arrumação do espaço para preparar o Open Studio, da cozinha só restou o fogão - uma das «situações residuais» que resultou dos projectos que Max foi desenvolvendo durante quase dois meses em residência. «A impossibilidade produz uma espécie de diálogo», tal como aconteceu com a rede que quis colocar no Jardim da Fundação, entre duas árvores. Não teve autorização para o fazer, experimentou várias soluções e a rede acabou por ficar no interior. Todos as pessoas que entretanto por lá passaram puderam desfrutar dela, uma forma de se «habitar».

Dancefloor

2007-07-27T18:25:00.000+01:00

Susana Guardado (Lisboa, 1971) tem trabalhado essencialmente para galerias e como DJ. Quando iniciou a sua residência no Sítio das Artes sentiu que a oportunidade era única para não se deixar condicionar pelo projecto com que se tinha candidatado e procurou criar as suas instalações também a partir da sua vivência na Fundação Calouste Gulbenkian nestes últimos dois meses. Filmou-se a fazer dj'ing para si própria em três espaços distintos, onde se mistura o som ambiente com a música electrónica que sai da mesa (de mistura) que Susana utiliza. No Jardim, depois do sol se pôr, temos grilos, rãs, aviões a passar; na casa das máquinas (subterrâneos), o seu ruído característico; e na ala (também nos subterrâneos) onde se guardam 'os grandes instrumentos' utilizados pela Orquestra Gulbenkian, há silêncio, mas os instrumentos em si proporcionam uma sonoridade visual, por associarmos cada um deles ao som que produzem: as cordas, os metais, entre outros.

A vivência partilhada com outros artistas no espaço do CAMJAP deu origem a várias colaborações, pela «contaminação». Susana responsável pelo som, como aconteceu numa apresentação de Maria Gil, a que se juntou ainda João Paulo Serafim (a improvisar projecção de imagens).

© Henrique Figueiredo

A experiência com os leques tem a ver com a construção de batidas pop, simples, procurando uma composição rítmica específica, pela repetição. O resultado é acústico, mas também electrónico, porque o som está ampliado e ouve-se em colunas. O efeito do leque que vai rodando e abrindo - utilizando um motor de bolas de espelho - é simultaneamente sonoro e visual.

Houve ainda uma placa que a carpintaria lhe tinha trazido para supostamente completar o seu espaço no CAMJAP, mas o facto de vir cheia de marcas de sapatos (que iriam ser limpas) fez com que Susana transformasse a 'parede' em 'chão'. Uma superfície vivida, como se olhássemos o chão de uma discoteca em fim de noite passada a dançar.

Black is beautiful

2007-07-27T16:44:00.000+01:00

Tatiana Macedo (Lisboa, 1981), que já tinha feito retratos para o Fórum Gulbenkian Imigração, utiliza uma linguagem que pretende quebrar barreiras entre a fotografia artística e publicitária, e mesmo propagandística. A sequência de fotografias que está a montar no Sítio das Artes traz-nos imediatamente à memória as campanhas United Colors of Benetton, concebidas por Oliviero Toscani, que geraram fortes polémicas em casos de imagens específícas, pela estetização que faziam do sofrimento para aproveitamento comercial na indústria da moda, ultrapassando os limites que a Ética (ou a Moral, supostamente) impõem. Mas não é por isso que relacionamos o trabalho de estúdio que estamos a ver de Tatiana com as fotografias de publicidade da marca de roupa italiana. Dizem-lhe que ela «faz as pessoas bonitas». Nós confirmamos.

Procurava modelos para fotografar quando soube do projecto “9 Bairros Novos Sons”, que reuniu jovens de diferentes bairros periféricos de Lisboa para a experiência de gravação de um disco. Essa produção musical foi posteriormente apresentada ao vivo, no anfiteatro ao ar livre da Fundação Calouste Gulbenkian. Por ter conhecimento de que se tratavam de jovem imigrantes de segunda geração, «deslocados», Tatiana procurou-os depois do concerto e abordou os vários grupos que se mostraram logo interessados em posar para ela.

O resultado agora é uma associação de imagem e palavra. Para cada fotografia utiliza expressões que alguns dos seus modelos utilizaram durante as sessões («olho doce») ou excertos de letras de música, como por exemplo de Nina Simone («Young, Gifted and Black»).

Lei de Incentivo

2007-07-27T10:43:00.000+01:00

© Henrique Figueiredo

Juliana Penna (Uberlândia, 1976) dança, canta MPB e tem na poesia concreta uma importante referência artística. Gosta de «brincar com o som das palavras, de fragmentá-las e de trabalhar a sua configuração poética».

Natural de Minas Gerais, no Brasil o seu ganha-pão é dar aulas. Como artista, é independente e vive em Uberlândia, que, explica-nos, em termos institucionais «está fora do eixo Rio-São Paulo.» Só há relativamente pouco tempo, quando foi dançar a Belo Horizonte, ficou a par do funcionamento dos «orgãos de fomento» que aplicam as leis de incentivo às artes no seu país - equivalente da Lei do Mecenato, em Portugal. Surpreendeu-a o facto de muitos artistas sobreviverem apenas «disso». Interessa-lhe explorar o tema dos apoios à arte contemporânea, a relação dos artistas com as instituições, e esta foi a base para desenvolver o seu projecto no Sítio das Artes.

Gentilmente, fez só para nós uma apresentação de FOMEN TO ME, o espectáculo que resulta da sua residência no CAMJAP (e que será apresentado ao público amanhã, às 13:00, com repetição às 17:45). Revela-se aqui um pouco do que acontece em palco: sem acompanhamento instrumental, a sua voz desconstrói a canção Desafinado, de Tom Jobim. As facas que espalha pelo chão com vigor são «metáforas dos caminhos que se abrem, dos riscos que se correm.» Depois os movimentos centram-se no Braço, que sempre trabalha. E o concretismo: jogando com a repetição, ouvimo-la dizer (ou cantar) «sem a arma do braço», «armado», «sem ar...»

Connector

2007-07-26T18:39:00.000+01:00

© Henrique Figueiredo

Beatrice Catanzaro (Milão, 1975) não costuma desenvolver trabalho em atelier, porque a produção em espaços interiores (de)limitados é-lhe difícil. O que mais lhe agradou durante estes quase dois meses de residência artística foi a possibilidade de se relacionar com os outros participantes no projecto, de trocar experiências, de conhecer Lisboa e as pessoas que habitam a cidade. Delicia-se com pequenas «narrativas invisíveis» e conta o episódio em que o funcionário responsável pelo controle da temperatura do ar no CAMJAP - dentro dos procedimentos habituais museológicos - lhe disse que o espaço acusava mais 3 graus desde que tinha sido ocupado com o Sítio das Artes. «Mais 3 graus de humanidade», diz Beatrice a sorrir.

É uma artista itinerante, viajada, cujas intervenções são normalmente localizadas, sendo o seu objectivo «tocar os nervos de determinado contexto», fazendo Arte Pública. Exemplo prático: Alemanha, 2003. Beatrice instala-se num prédio, mas apercebe-se de que ninguém se dá os bons-dias, ninguém se conhece. Com fio de estendal para pendurar a roupa, Beatrice constrói uma rede, física e simbólica, que liga todos os apartamentos pelo exterior do edifício - «o processo como veículo de significado». Esta intervenção é acolhida pela vizinhança, todos participam, trocam impressões, deixam de ser desconhecidos. Tão 'simples' quanto isto. O trabalho de Beatrice assenta na mediação, é artista enquanto intermediária. «Connector» é a expressão que utiliza, num inglês fluente, para se definir artisticamente. Gera plataformas para estabelecer ligações entre pessoas e ideias, de diferentes contextos sociais, económicos, culturais.

Quando conversámos, estava a finalizar uma «animação de acção mínima» com desenho manual, que irá passar em loop no Open Studio de sábado, 28 de Julho. Entre outros trabalhos que realizou em registos variados, este projecta um efeito-dominó, literalmente, onde as peças foram colocadas em círculo e que remete para uma visão sistémica dos acontecimentos. Alguém lho apontou entretanto e Beatrice concorda: é um projecto representativo da dimensão circular de todo o seu trabalho.

Arte e Natureza

2007-07-26T12:45:00.000+01:00

© Henrique Figueiredo

Enquanto perscrutávamos a parede que Bárbara Assis Pacheco (Lisboa, 1973) preencheu como se fossem páginas de um caderno, aproxima-se uma senhora visitante no CAMJAP e pergunta-lhe: «Você é artista?»

Uma questão legítima (nem que seja por mera curiosidade), mas que deixa Bárbara - licenciada em Arquitectura, depois Artes Plásticas e ainda Filosofia, com tese sobre Arte e Natureza («aproveitei para ler Nietzsche») - numa posição um pouco desconfortável. Responde que sim. Afinal, foi uma das vinte artistas seleccionada para o Sítio das Artes.

No seu caderno com recortes de jornal encontram-se notícias insólitas, frequentemente acompanhadas de fotos, como a da zebra que nasceu sem listras, o lémur foragido do Zoo de Lisboa que interrompeu a linha do Metropolitano durante uma hora, a baleia no Rio Tamisa que passava em frente ao Parlamento Inglês, e até a famosa imagem de Mário Soares nas Ilhas Seychelles, em 1995, montado em cima de uma tartaruga gigante... Interessam-lhe as raridades, o bizarro e a ironia, mais do que manifestos políticos. E sobretudo não quer ficar apenas pelo registo ilustrativo - apesar de lhe dar um enorme prazer folhear o livro sobre o Tahiti que tem em cima da mesa (e fazer esboços paralelamente), com trabalhos de Paul Gauguin, entre outros.

Bárbara tem aquilo que se costuma chamar «jeito para o desenho». Numa exposição que fez em 2004, com o título "Santos e Bestas", uma das inspirações, por assim dizer, foi uma notícia de que o tráfico de libélulas e marfim estava no top do comércio ilegal. Desenhou libélulas e elefantes em tamanho natural. As primeiras foram «um sucesso», todas compradas, e ainda houve pessoas que lhe pediram para pintar mais. Revira os olhos enfadada: isso não lhe interessa.

Quando viaja gosta de visitar Museus de História Natural. Os nomes científicos nas fichas de identificação de «existências» estão parcialmente transcritos na parede do seu espaço de residência, junto com uma citação de David Garnett, "A Man in the Zoo" (1924). O fascínio pelos inventários fez com que encontrasse listas de animais que os Jardins Zoológicos de todo o mundo disponibilizam na internet, com o objectivo de trocar animais, já que não é permitido comprar (ou vender). E com destaque, está também o desenho que tem a ver com o estranho caso da mulher apanhada no aeroporto, escondendo sacos de água com peixes debaixo da saia. Espécies protegidas.

«Pintar o que não se vê»

2007-07-25T20:13:00.000+01:00

© Henrique Figueiredo

Uma das ferramentas do Google Earth, programa que permite obter imagens via satélite, serve para a visualização de construções 3D. Acontece com as grandes cidades, com os locais mais turísticos, com os monumentos. Mas não acontece com o Bairro Branco, por exemplo, um bairro social - e problemático - nos arredores de Almada. Miguelangelo Veiga (Lisboa, 1974) conhece-lhe as coordenadas (e de outros bairros com as mesmas características) e fez delas o ponto de partida dos trabalhos que tem estado a desenvolver no Sítio das Artes.

Uma vez impressas as fotografias que tira da internet, vistas aéreas a duas dimensões, decalca e compõe módulos, fazendo «uma interpretação própria da relação entre volumes». Organiza os edifícios, faz uma «limpeza do caos» destes bairros. Do preto ao branco, procura um equilíbrio entre desenho e pintura. Para trabalhar utiliza um compressor, que pulveriza a tinta sobre o papel (reminiscência dos grafitis que fazia na adolescência, em Almada, junto ao Rio Tejo?), no sentido de homogeneizar, evitando o contacto físico entre o autor e a peça, eliminando assim texturas. As linhas resultam certas, sem desvios, com a ajuda das 'máscaras', fitas que delimitam a tinta sobre o desenho.

Esta «colocação no mapa» de zonas muito específicas do tecido urbano, para as quais a sociedade prefere não olhar (ou conhecer de perto), está ligada, parece-nos, ao interesse de Miguelangelo pela arquitectura, na medida em que ela existe e é feita para as pessoas. Mostrou-nos também outros trabalhos recentes, anteriores à residência artística no CAMJAP, a que chamou Groundzero. O título remete imediatamente para o 11 de Setembro. Imagens realizadas com o mesmo método, a regra e esquadro, linhas que podiam definir um qualquer edifício (ou apenas uma forma geométrica). Com um pormenor crucial, que são os pequenos círculos brancos (vazios) que 'mancham' o desenho. Miguelangelo recusa intenções moralistas no seu trabalho, mas a explicação que nos dá é plena de sentido: os círculos recortam as pessoas que em desespero saltaram das Torres Gémeas depois do embate dos aviões. O gesto de apagar esse «erro» do desenho torna-se evocativo, de uma forma desconcertante, exactamente pelo que não se vê.

Resgatar, reagrupar, reconstruir

2007-07-24T18:42:00.000+01:00

© Henrique Figueiredo

«Toda a gente tem uma relação com o desenho e constantemente se elegem linhas na paisagem», diz Virgínia Mota (Matosinhos, 1976). É uma artista plástica que gosta de fazer caminhadas, como processo mental. Em 2004, ano de muito calor e grandes incêndios, fez um levantamento junto da Direcção Geral de Florestas das áreas ardidas. Quis percorrê-las, carregando fisicamente essa experiência, sentindo debaixo dos pés o «chão frágil». Apanha carvão e cinzas. A paisagem foi apagada - estão ali as provas - mas a Natureza renova-se, e de alguma forma há-que celebrar essa capacidade de renascimento. Surge um primeiro trabalho da série A morte tem sempre um depois. Com apenas papel e cinza constrói de novo. Durante a residência artística que agora termina, Virgínia fez mais trabalhos dentro desta lógica (ver imagem em cima). O conhecimento dos materiais vai-se apurando, criam-se «receptáculos», tirando partido das características do papel. Põe a girar o carvão num instrumento de olaria e dessa observação das marcas do fogo a baixa velocidade resulta um vídeo, Exercício Lento.

© Henrique Figueiredo

A caminhada continua pela cidade. No bairro onde vive em Lisboa, Virgínia repara nos pares de sapatos usados de que as pessoas se desfazem. São deixados na rua e decide resgatar alguns. Reconhece-lhes uma «natureza anterior»: todos contam uma história, contendo uma dimensão que é simultaneamente individual e universal, e assim tornam-se «um colectivo». Neste momento ocupam a entrada do Sítio das Artes (foram deslocados de onde estavam na altura da fotografia em cima), transformada em espaço verde. Pelo reagrupar das sobras do corte de relva no jardim da Fundação Calouste Gulbenkian, reconstrói-se um «não-chão». Essa «pausa» faz-se com a ajuda dos visitantes no CAMJAP, que deixam o seu trilho na relva, a marca do seu próprio caminho. E os sapatos voltarão à rua, no seu devido tempo. O ciclo não tem fim.

2007-07-23T16:05:00.000+01:00

(clique na imagem para aumentar)

Actualidades

2007-07-20T15:18:00.000+01:00

No chão estão papéis amachucados de conteúdo imperceptível, pequenos "objectos-instalação" decorrentes de trabalhos anteriores de Pedro Barateiro (Almada, 1979). Mais à frente, folhas impressas em letras capitais que colocadas em sequência formam a palavra SINDICATO. Esperamos que Pedro se aproxime para lhe perguntar de que se trata.

Foi com surpresa que quando visitou recentemente o Parque Mayer, em Lisboa, encontrou num dos seus edifícios, ainda que a funcionar de forma precária, o Sindicato das Artes e Espectáculos (Siarte). Há pessoas que vivem esse espaço, há músicos que ensaiam nessas instalações. Tem regressado para fazer entrevistas e tirar fotografias. Trabalha com película. (Consciente das especificidades do meio, quando passar para digital - «agora já é possível fazer impressões em papel de desenho, isso deixa-me tentado...» - o trabalho tomará necessariamente outra direcção.) Mostrou-nos as provas: o aspecto exterior do Sindicato é de deteriorização. Pedro Barateiro trabalha sobre «a representação, mas também a forma como o espaço modela o nosso corpo». Fala do interesse que lhe despertam «locais em estado de transformação/mutação» e também da «ruína física e intelectual». Prevê que o resultado seja uma instalação com vídeo e fotografias. Mas não terá um pendor documental. Constrói-se uma ficção, ainda que a reflexão sobre as condições de trabalho de quem se move na área cultural e das dificuldades inerentes ao meio esteja sempre presente. Hesita em chamar a este trabalho SINDICATO: «Tem conotações propagandísticas demasiado fortes.» Está mais interessado na dimensão humana do que estritamente política.

Para este trabalho utiliza imagens feitas por si. Sempre as fez, mas antes funcionavam mais como mapa mental. Poucas vezes as utilizava. Recorre frequentemente a found-footage, stillsde filmes e recortes de imprensa, o que lhe permite alguma distância do objecto. Inspirado nos Travelogues de Burton Holmes, no Verão do ano passado passou dois meses a recolher imagens no ANIM (Arquivo Nacional de Imagens em Movimento). O que o moveu para essa procura foi uma espécie de «introspecção», para tentar perceber de onde vinham as imagens passadas que lhe apareciam quando desenhava. Foi assim que surgiram trabalhos a partir de uma selecção de filmes de propaganda do Estado Novo, de Angola e Moçambique, na década de 40 e 50 - filmes a que se costumava chamar "Actualidades".

«Travelogue: trabalho que continua a investigação sobre a construção de espaços sociais e ideológicos através da interpretação de imagens.» (Pedro Barateiro)

Improvavelmente

2007-07-19T20:18:00.000+01:00

© Henrique Figueiredo

Tínhamos hora marcada para conversar com João Paulo Serafim (Paris, 1974) no Sítio das Artes, mas foi a 'Administração' do Museu Improvável de Imagem e Arte Contemporânea (MIIAC) que nos recebeu, em pleno CAMJAP. Na declaração por escrito que prontamente nos foi apresentada lê-se que o referido museu «possui na sua biblioteca inúmeras monografias e documentos ligados à iconografia» e que «o acervo é constituído por obras de vários artistas contemporâneos», já para não falar da «vasta colecção de fotografias anónimas de várias épocas e muito diversas em géneros.»

Entrar no Museu Improvável é entrar num jogo em que a nossa percepção é desafiada. O objectivo passa por «confrontar e subverter as premissas habituais do lugar expositivo», «ou não», explorar a relação do público com a imagem e a observação que faz das imagens, e também questionar a entidade Museu, as suas formas de actuar - onde se inclui o trabalho dos Curadores - e a legitimidade(?) com que o faz.

Para além das intervenções feitas pelo Artista que o MIIAC convidou para este projecto, está a ser montada uma sequência de fotografias que, explica-nos a 'Administração', constitui «um registo documental da actividade» do/dentro do próprio museu. Vêem-se figuras a olhar para fotografias penduradas na parede. À primeira vista estas imagens não parecem revelar nada de especial, para além de provar que o Museu Improvável existe, que tem visitantes...? Repare-se que escrevemos 'figuras', e não pessoas. Foi intencional. A maior parte das 'figuras' está de costas, parecem mesmo pessoas... Não queremos confundir o leitor, mas também não queremos revelar demasiado, sob pena de já o termos feito.

Tínhamos hora marcada para falar com João Paulo Serafim e acabámos por ser absorvidos por um espaço onde o seu nome está mais latente do que presente, um espaço que fica entre a realidade e a ficção, que institucionaliza aquilo que se poderia supôr ser apenas um museu imaginário.

A preocupação globalista

2007-07-18T12:11:00.000+01:00

Antes de mais, e será esta uma das premissas de "O Estado do Mundo", é necessário baralhar e voltar a dar os conceitos de fronteira, de nação, de cultura e de raça, e outros que possam ter contribuído no passado para a criação e reificação de identidades "étnicas". É no hibridismo e na mestiçagem que pode assentar a compreensão deste novo mundo, que para lá de globalizado (palavra gasta no vocabulário da contemporaneidade), será mais do que nunca desterritorializado.

Continue a ler o texto de Joana Lucas, Investigadora na área de Antropologia, em ARTECAPITAL.NET

Para onde vai o que desaparece?

2007-07-17T17:36:00.000+01:00

© Henrique Figueiredo

Alguns dias depois de Vera Santos (Porto, 1973) começar a sua residência no Sítio das Artes sofreu uma lesão no menisco, enquanto dançava. «É o que de mais comum pode acontecer a um bailarino ou a um jogador de futebol», diz a sorrir. Explica que isso não a impediu de continuar o seu trabalho e que «as coisas apenas tomaram outra direcção.»

O seu primeiro projecto coreográfico surgiu em 1999, a partir das histórias que a avó lhe contava, vezes sem conta, usando muito as mãos e repetindo os mesmo gestos, sempre nos mesmos momentos. Em palco, o guião que Vera elaborou não teve exactamente o resultado que pretendia. Por isso decidiu fazer uma segunda experiência. Surge entretanto o Curso de Coreografia do Programa Gulbenkian Criatividade e Criação Artística. Ter sido seleccionada entre muitos outros candidatos foi um sinal de que este era «um caminho a seguir». É na sequência dessa formação que desenvolve um novo projecto, como segunda parte do que tinha feito com a avó. Só que desta vez a neta estava sozinha. Chamou-lhe "Ausência (memória descritiva)" - é possível ver imagens em DVD no CAMJAP - e Vera descreve a peça, que também interpreta, como um «dueto com o espaço». Há um relacionamento com os objectos, com as memórias a partir das quais se recria o que está ausente. No momento final, Vera simplesmente desaparecia do palco, apanhando de surpresa os espectadores. Perante esta ausência repentina, o público ficava em suspensão. Esta reacção foi também surpreendente para a coreógrafa e intéprete. E assim decide dar continuidade ao projecto, criando uma terceira parte: "Desaparecimento". E o que desaparece? É o intérprete? É o espaço? Ou é o próprio público?

De onde vem a força dessa ausência? Transpondo o âmbito do espectáculo, Vera relembra que esse 'não-estar' é muito utilizado estrategicamente pelos políticos, quando se retiram de cena em determinados momentos-chave. E aplica-se também a outras dimensões da nossa vivência em sociedade. No seu trabalho, Vera quer que o público se envolva. Como? - é a questão que se tem colocado. Ela sabe no entanto aquilo que não quer fazer: nem truques de ilusionismo nem provocar constrangimento nos espectadores, apesar de desejar a sua participação.

Para o Open Studio de 28 de Julho, Vera está a preparar uma série de acontecimentos no espaço (em princípio também vai utilizar o vídeo), onde surgem coisas desaparecidas. Trabalha-se a ideia de perda, estabelece-se um jogo entre apagar e ser apagado, e cria-se uma estranheza entre o que pode e não pode acontecer.

Já depois de termos dado a conversa por terminada, voltamos atrás para perguntar se o que está a preparar é "performance". Vera sorri, hesita, diz-nos que tem pensado nisso. Meia-hora depois chega o veredicto por telefone: «É dança. Estou a preparar uma dança para este espaço.» Que é para onde vão as coisas quando desaparecem.

O que pode o Amor?

2007-07-16T12:35:00.000+01:00

© Henrique Figueiredo

«Pensar o estado do mundo a partir dos estados individuais.» É assim que Ynaiê Dawson (São Paulo, 1979) descreve a ideia subjacente ao projecto que está a desenvolver no Sítio das Artes. «O Amor com elo entre as pessoas» é o território que pretende explorar no seu trabalho. Quem visitar o espaço de residência dela é convidado desde logo a deixar as suas impressões por escrito. A pergunta é: «Tem alguma questão em relação ao amor?» Também lá estão as definições de "Íntimo" e de "Intimidade", que terá ido buscar a um dicionário ou enciclopédia, afixadas em letra bem grande e legível.

Interessa-lhe explorar o discurso sobre o Amor e por isso tomou como ponto de partida para o seu trabalho os diálogos de Platão em "O Banquete", onde pela voz de vários comensais são expostas diversas concepções do amor. Ynaiê levou o dispositivo à letra e trouxe vários convidados até ao CAMJAP - quatro grupos de quatro pessoas para quatro jantares diferentes - onde estão montadas à volta de uma mesa quatro câmaras de vídeo para captar as imagens decorrentes da conversa que dura o tempo de uma refeição. «É uma mega-produção», resume Ynaiê, que tem formação em fotografia e artes plásticas, que já viveu no Rio de Janeiro, Londres e agora em Lisboa. Ainda não decidiu como vai apresentar no dia 28 de Julho o resultado da edição de horas e horas de gravação. Possivelmente será como instalação, com a montagem das imagens a passar em loop.

Falta ainda referir um elemento essencial no projecto de Ynaiê: como estímulo para a discussão que iria filmar, a artista pediu aos intervenientes que tivessem em mente a perspectiva de Hannah Arendt em "A Condição Humana", que contradiz a sua ideia original afirmando que o Amor 'morre' se trazido para a esfera pública. Nas palavras da própria autora:

(...)existem assuntos muito relevantes que só podem sobreviver na esfera privada. O amor, por exemplo, em contraposição à amizade, morre, ou antes, extingue-se assim que é trazido a público.(...)Dada a sua inerente natureza extraterrena, o amor só pode falsificar-se e perverter-se quando utilizado para fins políticos, como a transformação ou salvação do mundo. (Hannah Arendt in "A Condição Humana")

«O passado sou eu mesmo»

2007-07-13T12:26:00.000+01:00

Celestino Mondlane (Maputo, 1972) - aliás, Mudaulane (já lá iremos) - é escultor, mas tem-se dedicado ao Desenho. Também dá aulas de artes visuais em Moçambique, onde vive e trabalha. Para fazer as suas obras, que têm circulado internacionalmente, com mais ou menos dificuldade, utiliza apenas papel e caneta, material básico simples de encontrar. É mais do que uma opção estética: «um artista tem de trabalhar com o que tem. E não é preciso muito.»

© Henrique Figueiredo

Porquê os painéis? «Porque o grande formato tem a ver com a minha identidade artística. Não quero pintar a pensar no que posso vender aos turistas.» Desta forma demarca-se dos jovens artistas da geração do pós-independência que se limitam a copiar o trabalho de autores consagrados, como Malangatana, produzindo «miniaturas». Jovens que também procuram fugir às tradições. Não é o seu caso. O nome com que está registado oficialmente é Celestino Mondlane, mas é como Mudaulane que assina os seus desenhos - o seu nome "nativo", que lhe é atribuído na linha do clã, da família de que descende no Sul de Moçambique.

«Temos uma riqueza cultural muito grande», afirma com os olhos a brilhar, generosamente. «E o passado sou eu mesmo», acrescenta. Quer convocar o passado para valorizar, fazer «arte do povo para o povo». Foi por isso que, meses antes de ser seleccionado para integrar o Sítio das Artes, partiu para o Norte de Moçambique, mais especificamente para o Planalto de Mueda, com o objectivo de «estudar» as práticas do povo Makonde, que preservam muito os seus valores e a cultura tradicional. Observou, tirou fotografias e fez registos em vídeo - documentação que deixou em Maputo, na confusão dos preparativos para viajar até Lisboa. Infelizmente para nós, porque a memória dele está fresca. Mas para que não faltassem essas referências no seu espaço de residência no CAMJAP, recorreu à biblioteca para fotocopiar imagens do livro "Resultados Científicos da Minha Viagem de Pesquisas Etnográficas no Sudeste da África Oriental", de Karl Weule (Maputo, Ministério da Cultura/Departamento de Museus, 2000) - que lá está também para consulta do público. Vemos instrumentos musicais, tatuagens, máscaras, utensílios, etc. O que mais o fascinou nesta incursão pelas práticas ancestrais dos Makonde foram os ritos de iniciação, com os líderes espirituais, mulheres e homens mais velhos que são tratados como deuses. É a essas cerimónias que, embora mantidas com algum secretismo, vai buscar vários elementos para o grande painel de 26 folhas que está a preparar para apresentar dia 28 de Julho. Chamar-se-á "A vida no Planalto de Mueda".

No entanto, sentiu-se ameaçado e não pôde permanecer como observador por muito tempo. «É um povo violento e a certa altura tornou-se perigoso». Esses homens constituiram a força armada durante a guerra e são agora ex-combatentes. Celestino é prudente. Está atento ao que o rodeia e fala-nos abertamente dos problemas do país. Mas receamos poder comprometê-lo, reproduzindo afirmações sobre uma realidade que desconhecemos. Estaríamos a trair a sua discrição, ainda que se trate manifestamente de um «artista de intervenção».

O painel de 6 folhas "Sobe e desce" (ver foto em cima), que está afixado na parede à nossa frente, é sobre a vida em Maputo. As coisas não avançam? «É mais a descer do que a subir...» - e sorri.

Inscrição

2007-07-12T17:59:00.000+01:00

© Henrique Figueiredo

Como primeiro input para a sua residência no Sítio das Artes, Ana Trincão (Lisboa, 1981) apelou desde logo à participação dos visitantes no CAMJAP. A Associação de Turismo de Lisboa tinha-lhe fornecido mapas da cidade e Ana foi pedindo às pessoas que assinalassem o caminho que cada uma percorre com mais frequência dentro da capital. Da sobreposição de vários destes registos resultou o quadro que reproduzimos acima: uma confluência de percursos.

Ana Trincão começou a dançar cedo, aos 5 anos, e isso nota-se na sua agilidade e nos movimentos alongados. Posteriormente estudou Artes Plásticas. Hoje em dia trabalha na área da instalação e da performance.

«Como é que um corpo pode ser inscrito e de que modo pode essa inscrição ser universal?» - é esta a orientação que Ana está a seguir no seu trabalho em residência. Enquanto falamos, vai pegando em pequenos objectos que tem à volta e explica que é daí que parte o processo coreográfico. No chão, por exemplo, há um monte de embalagens com pastilhas elásticas, cujo interior também oferece pequenos papéis para fazer tatuagens. Tem usado isso nas performances que tem feito nas últimas semanas, como «inscrição» no corpo e no espaço. Procura fazê-las de forma aberta, pois apesar de haver uma coreografia pensada, o resultado final da performance - uma instalação - nunca resulta no mesmo. A temática que pretende abordar é vasta: refere a Anatomia, Respiração, Alimentação, Dejectos, Lixo, Caos, Morte... tudo aquilo que nos inscreve.

2007-07-11T17:49:00.000+01:00

Já estão on-line excertos de cerca de 10 minutos de todas as Lições que decorreram no âmbito do ciclo A URGÊNCIA DA TEORIA, em Maio e Junho. Em Outubro, será lançado pela Tinta da China o livro que as reúne, em português.

Nas próximas semanas o blogue d'O Estado do Mundo continuará a publicar apontamentos sobre o Sítio das Artes, focando o trabalho de cada um dos 20 artistas em residência que estão a desenvolver os seus projectos para serem apresentados no Open Studio dia 28 de Julho, sábado, entre as 12h e as 20h. A entrada é livre. Às 21h haverá concerto da Orquestra O Estado do Mundo.

Da ideia ao gesto

2007-07-10T18:38:00.000+01:00

Depois de terminar a licenciatura em Escultura, Ana Santos (Porto, 1982) decidiu 'abandonar' as (grandes) instalações que fazia até então. Essencialmente, por razões que se prendem com a escala. A opção de trabalhar com objectos de menor dimensão trouxe-lhe a possibilidade de ganhar velocidade, rapidez, na medida em que a relação entre ideia e gesto é mais directa. Simplificou o processo de trabalho, tecnicamente. Hesitou definir essa opção como "filosófica", pois no fundo esse controlo total sobre o objecto, sem exigências técnicas de maior, com a possibilidade de integrar diferentes materiais, é o que permite uma linguagem mais próxima do pensamento. Mas há um outro aspecto que refere: «Acho que a interacção com o espectador [nas instalações] pode ser uma falsa questão. Às vezes é preciso criar uma distância dos objectos.»

© Henrique Figueiredo

Numa parede temos dois amendoins que a Ana envolveu em folha de ouro (imitação de). Estão lá como marca, numa escala precisa, «a escala certa». Uma associação estranha de materiais? Não mais do que o chocolate com o alumínio, que estão ainda a ser trabalhados a um canto junto à janela, no chão do seu espaço de residência no Sítio das Artes. Aqui o alumínio tem uma carga simbólica, porque está associado ao Minimalismo, embora logo de seguida Ana Santos faça a advertência de que não é minimalista.

Com apenas balsa (material que os arquitectos utilizam para fazer maquetes) e um xisacto, construiu três peças de um "Abcedário Irreconhecível", que também estão afixadas. Mas se lhe perguntarmos qual é o projecto dela, responde sem hesitações que é o Desenho. «Estou sempre a trabalhar no mesmo desenho, embora formalmente tenha resultados muito díspares. Se essa procura resultar bem, resulta no mesmo desenho.»

A nossa conversa tinha começado pelo papel, que é para ela mais do que matéria-prima: é um Objecto. Corta-o, pinta-o, utilizando muito o preto e o cinzento. O processo de trabalho há-de terminar em breve, quando fizer a montagem destes objectos, relacionando-os entre si no espaço de exposição, para o Open Studio de dia 28 de Julho no CAMJAP. E chegamos ao fim sem pedir mais explicações, concedendo que «estas coisas existem porque não se verbalizam...».

Trade-off

2007-07-09T12:52:00.000+01:00

No Sítio das Artes há divisórias para demarcar e identificar o espaço que ocupa cada um dos artistas em residência no CAMJAP. A marca de Inês Botelho foi subvertida, logo indiciando as questões que o seu trabalho trata. Inês virou ao contrário a placa onde o seu nome estava recortado (tal como acontece com todos os outros artistas) e colocou-lhe um fundo. O nome dela passou a estar invisível, transformando o seu espaço em «não-espaço». Está dado o mote.

© Henrique Figueiredo

Numa das paredes está em construção um projecto a que chama «protótipo de divisão de espaço». As estacas estão a ser coladas na parede, posicionadas de forma complexa, para se susterem umas às outras. «Há uma linha que divide o espaço, mas que também liga os pontos de sustensão. Existe uma divisão, mas por outro lado uma unificação», explica-nos. Na parede oposta estão afixadas fotografias entre as quais se encontra uma vista aérea da fronteira entre o México e os Estados Unidos.

Formada em Belas Artes, Inês Botelho (Lisboa, 1977) viveu e estudou recentemente em Nova Iorque. Foi aí que participou no Conflux, festival anual onde se explora a "psicogeografia contemporânea". O trabalho que apresentou consistia materialmente numa grande tenda, que apenas proporcionava um espaço útil quando 'habitada'. A estrutura dependia da participação de quem se encontrava no interior, pois para que se mantivesse de pé era necessário que as pessoas segurassem nas estacas. É uma instalação nómada, cujo próximo destino será Madrid. Como título, "Original Spacio Social". Inês diz-nos que a palavra 'original' tem a ver com «o pecado original», no sentido em que desde sempre a disputa dos espaços, a territorialização, está na origem dos conflitos, à escala local e global.

"Casas inabitáveis atingidas por vizinho demasiado agressivo e vizinho demasiado generoso" é uma variante desta dinâmica. Inês Botelho explora essa relação de tensões, de poder, de hierarquias, onde se entra num jogo físico e ético, como em "Gravidade e Graça" - que remete para a obra de Simone Veil. Imagine-se uma corda na qual está pendurado um habitáculo cuja forma (ter espaço útil ou não) depende do comprimento dessa corda. Imaginemos duas pessoas (grupos, comunidades, organizações, países?): uma segura a corda, decide o seu comprimento ou pode mesmo não segurar a corda. Do outro lado temos uma pessoa que está sujeita a essas decisões. Ou não, «pois pode optar pela liberdade, ainda que ficando sem 'casa'». Não é uma questão de equilíbrio, mas antes de trade-off.

Banca

2007-07-08T20:19:00.000+01:00

Continuam connosco as t-shirts, os cadernos e as malas - tudo isto desenhado por Ana Maria Laet no Rio de Janeiro. (As malas e cadernos são feitos em papel reciclado pelo Instituto de Pesquisas Ecológicas, uma ONG que trabalha numa favela criando assim postos de emprego.)

APR

Fotos de Henrique Figueiredo

Últimas impressões

2007-07-08T19:14:00.000+01:00

O Jardim do Mundo encerra hoje as suas actividades, é fim de tarde; os monitores das oficinas criativas começam a arrumar os utensílios, dobram os aventais, metem nas malas as tintas, rolos, papéis. Sobre a relva fresca há ainda muitas pessoas deitadas saboreando o fim da tarde; a Pauliana tira as últimas fotografias defronte aos painéis da sua instalação "Come as you are". Uma família de patos nada no lago alheia a este reboliço de gente que aqui passeou durante seis fins-de-semana. Junto ao quiosque dos jornais, as almofadas não chegam para todos os que ainda ali querem ficar mais umas horas, aguardando talvez o último concerto da Orquestra Gulbenkian no anfiteatro ao ar livre. Os toldos com os tecidos vindos das Índias e das Áfricas (assim no plural porque ambos os continentes são muito diversos e múltiplos), esses, ficarão por mais uns tempos resguardando do calor do sol de Verão os amantes deste jardim.

APR

Fotos de Henrique Figueiredo (instalação de Pauliana Pimentel) e de Pedro Gonçalinho (concerto da Orquestra Gulbenkian)

Convite

2007-07-06T20:13:00.000+01:00

© Henrique Figueiredo

Neste momento a Orquestra Gulbenkian, dirigida pelo Maestro Muhai Tang, está em ensaios no anfiteatro ao ar livre da Fundação Gulbenkian. Ao final da tarde ouve-se música por todo o jardim: composições de Antonín Dvorák, Yanjun Hua, Johannes Brahms, Dmitri Chostakovitch e Yun Liu fazem parte do programa dos dois concertos que se realizam este fim-de-semana (sábado às 20h e domingo às 21h30), o último da programação do Jardim do Mundo.

Sábado e domingo, durante a manhã, os visitantes são convidados a praticar ou experimentar Capoeira e Yoga, no Roseiral e no Sítio da Oliveira, respectivamente. (Clicar em cima da imagem para ver mapa ampliado.) A partir das 11h, há oficinas criativas em vários pontos do jardim. Pelas 15h30 começa a jogar-se Mahjong à sombra, uma das actividades deste fim-de-semana em colaboração com a Comunidade Chinesa. Entre as 16h e as 17h há leituras em chinês, no Quiosque do Mundo, onde também se podem consultar jornais em outras línguas, para além do português. Na Biblioteca dos Clássicos e Contemporâneos, até às 18h, literatura de várias origens, em volumes cedidos pelas diferentes comunidades ou provenientes da Biblioteca de Arte. É também junto ao Roseiral que se realiza um evento em associação com a União Budista Portuguesa, com práticas de meditação e cânticos de mantras. Mais perto do lago, numa das margens, está a instalação de Pauliana Pimentel, COME AS YOU ARE:

«Recria, perante o visitante, um estúdio fotográfico ao ar livre, em que os décors serão quatro painéis de grandes dimensões (largura 4m; altura 2,7m), apresentando ampliações fotográficas de grande escala, cada uma focando um ambiente representativo de países originários de imigração. Os visitantes poderão ser fotografados diante desses painéis e a fotografia digital resultante poderá ser imediatamente impressa e oferecida, como uma recordação da visita ao Jardim do Mundo.»

Planeta-casa

2007-07-05T18:14:00.000+01:00

Em 1977, a NASA lançava para o espaço a aeronave Voyager 2. A bordo encontrava-se um disco com gravações de sons naturais, música e saudações da Terra em 60 línguas diferentes. Em 1978, nascia Maria Gil, em Lisboa, que é hoje actriz e encenadora, artista residente no Sítio das Artes. Em Setembro de 2006, Anousheh Ansari tornava-se uma estrela mediática por ser a primeira (mulher) turista espacial. Embarcava numa viagem à órbita terrestre com duração de oito dias. Os relatos e impressões da aventura desta multi-milionária americana nascida no Irão foram publicados na internet em http://spaceblog.xprize.org/. Alguns desses posts têm uma componente de ordem 'doméstica', como as referências que a própria faz aos cuidados com a higiene pessoal... no espaço.

(...)The most interesting experience — or I should call it experiment — is washing your hair. Now I know why people keep their hair short in space. You basically take a water bag and slowly make a huge water bubble over your head and then Very Very Gently, using a dry shampoo, you wash your hair. At the slightest sudden movement, little water bubbles start floating everywhere.(...)

O trabalho de Maria Gil parte das 'cartas', mas também dos comentários dos leitores que se encontram no blog de Anousheh Ansari que, considera a artista, «reflecte as contradições do mundo contemporâneo», os nossos desejos e emoções. Tem seleccionado alguns destes textos - às vezes responde-lhes por escrito, em cartas que guarda - , são traduzidos para português e incluídos no seu caderno de encenação, a que se juntam notas que resultam de um exercício diário que consiste em tirar uma polaroid a alguém, seguida de questionário: «Se lhe oferecessem uma viagem espacial, aceitaria? Porquê?» Também encontramos no espaço de residência de Maria Gil livros e personagens de ficção científica (Barbarella, por exemplo), o nome de Isaac Asimov é referido, bem como (a história) de Ícaro.

Todo este material tem sido utilizado para as performances pontuais que tem realizado no CAMJAP e será igualmente integrado na sua apresentação dia 28 de Julho, no Open Studio. O projecto de Maria Gil intitula-se "Lar, Doce Lar". Interessam-lhe as questões de auto-representação, que se manifestam nos objectos que guardamos, que trazemos connosco (que levaríamos para o espaço, se nos separássemos da Terra?). Construir uma «arqueologia do futuro».

Calendário

2007-07-02T19:25:00.000+01:00

Fotografias de Vera João Espinha

"Uma pena o programa não se prolongar até ao fim do Verão"

O próximo fim-de-semana (6, 7 e 8 de Julho) é o último do Jardim do Mundo. Ainda haverá leituras, jogos, oficinas criativas e concertos.

Um mês e meio de conferências, cinema e artes performativas

2007-07-02T17:20:00.000+01:00

Começam a desaparecer os primeiros sinais da Plataforma 2 do Estado do Mundo: os cartazes da programação dos espectáculos, os vídeos promocionais nos halls da Fundação... começam a constituir-se as memórias.

APR

Olho de peixe

2007-07-01T19:37:00.000+01:00

No âmbito da programação para o Jardim do Mundo foi promovida, em parceria com o ACIDI e a Embaixada Lomográfica, uma maratona fotográfica para a qual foram seleccionados jovens através de associações de imigrantes de todo o país. O projecto chamou-se Dias de Imagens.

As máquinas LOMO foram criadas no início dos anos 80, na União Soviética. Eram resistentes e fáceis de utilizar. A ideia era que servissem para documentar o estilo de vida soviético, enaltecendo-o, tornando-se assim instrumentos de propaganda. Na década seguinte foram recuperadas por jovens vienenses entusiasmados com a qualidade das imagens, e gerou-se uma verdadeira "Lomomania" que se espalhou por todo o mundo. (Ler mais aqui.)

Os trabalhos finalizados pelos participantes no concurso Dias de Imagens foram expostos em "murais lomográficos" este fim-de-semana no jardim da Fundação Calouste Gulbenkian. Hoje fez-se a atribuição dos prémios: em 1º lugar ficou a equipa Trio Fantástico, com as fotografias que publicamos acima. Foi Oleksander Dyrda, 16 anos, que veio representar a equipa e receber o prémio. No site do Trio, lê-se no guião (relativo à primeira fotografia):

Devolvi os CD´s ao meus amigos. Não sabia se ia regressar.

Começa assim a história de Sacha, antes dos pais o trazerem da Ucrânia para Portugal. Vive em Benedita, Alcobaça.

Maestrina

2007-06-30T13:40:00.000+01:00

A Orquestra Gulbenkian apresenta-se hoje (20h) e amanhã (21h30) no Anfiteatro ao Ar Livre da FCG, dirigida por Joana Carneiro.

António Rosado, piano

Manuel de Falla
O chapéu de três bicos, Suite Nº 1

1. Mediodia
2. Danza de la molinera
3. El Corregidor
4. Las uvas

Alberto Ginastera
Suite do bailado Estancia

1. Los trabajadores agricolas
2. Danza del trigo
3. Los Peones de Hacienda
4. Danza final: Malambo

Manuel de Falla
Noites nos Jardins de Espanha, para piano e orquestra

1. En el Generalife
2. Danza lejana
3. En los jardines de la Sierra de Cordoba

Darius Milhaud
Le Boeuf sur le toit, op. 58ª

MODERNISMO, TRADIÇÕES LOCAIS E MÚSICA NUM PANORAMA TRANSATLÂNTICO

«Os fenómenos de transculturação ocorridos no século XX apontam para a conjugação de elementos simbolicamente associados a determinadas tradições num contexto transnacional. Tendo em conta a constante interacção entre diversas culturas, o papel da música apresenta-se central no processo de negociação de bens culturais transaccionados nos mercados de entretenimento. Ao longo do século XX, as alterações determinantes ocorridas nos diversos meios estabelecidos para a produção musical apresentam-se fulcrais para a compreensão das sociedades contemporâneas. Paralelamente à perspectiva que apresenta a música enquanto linguagem universal, contradita pela heterogeneidade dos universos da prática musical, as diversas matrizes têm vindo a ser apropriadas pelas indústrias culturais e comercializadas enquanto áreas de mercado. No campo da música erudita, o estabelecimento de sistemas próprios (tendencialmente transnacionais) de apresentação e divulgação musical, permitiu uma interacção muito própria entre diversos elementos associados às práticas musicais.
O presente concerto inclui maioritariamente obras destinadas ao bailado, criadas por compositores activos no espaço transatlântico das culturas latinas. Manuel de Falla (1876-1946) afirmou-se enquanto um dos principais impulsionadores das correntes modernistas que recorrem a elementos das músicas tradicionais enquanto expansão dos modelos de matriz erudita. “As Noites nos Jardins de Espanha” foram compostas em 1915 e integram tipologias musicais associadas à música tradicional, afirmando-se enquanto estilização dessas matrizes e do género concerto. “O chapéu de três bicos” foi inicialmente concebido como pantomima e transformado pelo compositor num bailado a ser apresentado pela companhia Ballets Russes, importante codificadora e divulgadora dos modernismos no campo da dança e da música.
Alberto Ginastera (1916-1983) destaca-se enquanto figura tutelar do modernismo na Argentina, citando nas suas primeiras obras (entre as quais se inclui o bailado “Estancia” – composto em 1941) elementos associados às músicas tradicionais e populares dos meios rurais argentinos.
O compositor francês Darius Milhaud (1892-1974) desenvolveu uma carreira internacional, tendo residido algum tempo no Brasil, território que inspirou algumas das suas obras, tais como o bailado “Le boeuf sur le toit”, composto em 1919 a partir do argumento de Jean Cocteau. Nesta obra, o compositor inclui músicas populares da América Latina, cujas tipologias de dança se estavam a afirmar essenciais para os contextos de socialização europeus da época.»

João Silva

Óperas em estreia absoluta

2007-06-29T20:36:00.000+01:00

A MONTANHA OP. 35 / METANOITE
29 e 30 de Junho, 21h30, Grande Auditório

Co-produção: Fundação Calouste Gulbenkian / OrchestrUtopica

A Montanha op. 35
Ópera de Câmara

Composição e libreto: Nuno Côrte-Real (compilação de textos de Luís de Camões, Teixeira de Pascoaes, Fernando Pessoa, Agostinho da Silva, Eugénio de Andrade e Nuno Côrte-Real); Maestro e direcção musical: Cesário Costa; Encenação e cenografia: Carlos Antunes; Figurinos e assistente de encenação: Teresa Vicente; Fotografia: Helena Gonçalves; Desenho de luz: Cristina Piedade; Pianista correpetidor: Nuno Barroso; OrchestrUtopica; Cantores: Eduarda Melo (soprano); Teresa Gardner (soprano); Luís Rodrigues (barítono); Actor: Rui Baeta; Direcção de cena: Erica Mandillo.

- INTERVALO -

Metanoite
Ópera de Câmara

Composição: João Madureira; Libreto: a partir de “O Senhor dos Herbais” e outros livros de Maria Gabriela Llansol; Adaptação: João Barrento; Maestro e direcção musical: Cesário Costa; Encenação: André e. Teodósio em parceria com Catarina Campino e Javier Núñez Gasco; Desenho de luz: Cristina Piedade; Pianista correpetidor: Pedro Vieira de Almeida; OrchestrUtopica; Cantores: Sónia Alcobaça (soprano), Sílvia Filipe (meio-soprano), Mário Redondo (barítono); Actores: André e. Teodósio, Catarina Campino, Javier Núñez Gasco, Maria João Machado, Mónica Garnel, Paula Sá Nogueira; Banda convidada: METANOITE (André Campino, André Prata, Hugo Cruz, Paulo Gonçalves); Direcção de cena: Otelo Lapa.

UMA MÚSICA SEM MANCHA DE RUÍDO, por João Barrento
(versão completa do texto que será distribuído em sala)

Metanoite é o espectáculo de um espectáculo virtual dentro do grande espectáculo real do mundo. Um espectáculo sobre o estado desse mundo e as suas perspectivas futuras, nomeadamente no âmbito da produção artística. Como a play within the play de Hamlet («The play’s the thing / Wherein I’ll catch the conscience of the King», II, ii), a ópera é um catalizador que porá à vista a consciência – e o inconsciente – do nosso mundo.
De que matéria(s) se faz hoje o mundo? A visão barroca e simbolista do mundo como sonho aplica-se menos ao nosso mundo do que a shakespeariana (e também calderoniana) do mundo como palco. Maria Gabriela Llansol, que forneceu a matéria para o libretto desta ópera, via-o, a princípio, como sendo feito sobretudo da matéria da injustiça, da «trama da existência» subordinada ao tempo do poder. Hoje, sem renunciar a esse ponto de vista, mas deslocando-o e ampliando-o, insiste mais (como demonstra o subtítulo de um dos últimos livros, O Senhor de Herbais. Breves ensaios literários sobre a reprodução estética do mundo, e suas tentações) na matéria das imagens e na natureza constitutivamente estética do mundo.
«O mundo é puramente estético (mas raramente santo)», diz a Rapariga do Fulgor. O ser estético disponibiliza-o para uma série de possibilidades (potencialidades) de apreensão para lá da sua mera representação e exposição, numa zona de que a maior parte das pessoas, ocupadas com o que (lhes) é útil, não se apercebe – porque esse trabalho estético consiste em ver à sombra do que se não vê. O não ser santo, por sua vez, implica que o mundo só pode ser (tendencialmente) cínico, pérfido, ressentido, absurdo. As estéticas de que o mundo é feito dão corpo, cor, imagem às coisas, são sinais de vida: «a beleza da forma e da cor é a santidade das coisas», lemos já, na pré-história desta Obra, em Depois dos Pregos na Erva. É essa, precisamente, a sua outra «santidade», aquela que Spinoza nelas viu com olhar (de) intenso. E é esse equilíbrio tensional entre a substância do invisível (que o estado actual do mundo insiste em esconder ou negar) e o estendal de absurdidade da sua imensa superfície visível, que Metanoite pretende dar a ver e problematizar – com humor e sensibilidade. Musil trata já este problema e esta tensão em O Homem sem Qualidades, uma obra imensa em que o essencial se joga entre a busca d’ «o outro estado» (que implica uma existência tacteante e céptica, aberta ao reino do possível e sem «qualidades») e a auto-satisfação dos «pragmáticos da razão suficiente». No meio, em inúmeras variantes, vegetam os ingénuos paladinos de uma realidade já sem perfil identificável, a que a cultura ocidental gosta de chamar o «Espírito», com maiúscula.
Também o libretto de Metanoite propõe dois filões alternantes, deixando repetidamente o caminho aberto a terceiras vias. O primeiro é o da paródia e da ironia, mais presente do que geralmente se pensa na Obra de Maria Gabriela Llansol, e que só por si poderia ter originado uma ópera puramente buffa. A paródia, lembremo-lo, tem a sua etimologia no párodos do teatro grego, aquela entrada lateral, ou canto paralelo que, remetendo para o pano de fundo contra o qual se desenrola a acção, se apresenta como discurso que passa ao lado da acção principal (isto é, mais visível) do mundo, que, no nosso caso, se pretende séria e é hilariante e absurda («Se o mundo é o imediato, este espectáculo / passa longe dele», diz a sua criadora, Psalmodia). O segundo filão, representado pelos intermezzi e pelo coro final, dá voz ao que deseja o que o desejo pode, à potência, despossuída de interesse, do «sexo do mundo», terceiro sexo que pode propiciar a terceira via implícita na ideia de Psalmodia para o seu espectáculo, que, repetindo realidades e práticas correntes no universo capitalista dominante, é sabotado, destruído, atraiçoado pelos «intermediários» (aquelas figuras, sinistras, invertebradas e sem rosto, de «funcionários» e guardas de uma lei que desconhecem, que povoam o universo de Kafka). A perspectiva aberta da criação, para lá do «Ou... ou» do Produtor e da ignorância gestionária do Escrivão, é a do «ímpar»: não simplesmente a do número, já que participa do duplo sentido do termo, e implica, para um espectáculo como para uma existência, a relação tensional fora da simetria estéril, a orientação para a singularidade in-igualável (do mundo por vir). Só assim se poderá sair dos maniqueísmos do mundo e da eterna oposição não resolvida entre o carnaval (trágico) da História e um outro antiquíssimo (e mais humano) rumor da história. «Onde houver Bem e Mal» – lemos em O Senhor de Herbais – «a justiça nunca será reposta.» Mas, sabemo-lo há muito, o mundo precisa de se reger (de ser regido) por batutas dualistas, desvirtuando inevitavelmente os resultados dessa equação viciada. Por isso, o grande problema do mundo – e do espectáculo (de Psalmodia) dentro do espectáculo (da ópera) dentro do espectáculo do mundo – é o da reposição de uma justiça imanente, para além do Bem e do Mal.
O libretto de Metanoite estrutura-se também em canto (odós, caminho, passagem; e óde, ode, canto) e contracanto (párodos), mas com todos os ingredientes que permitem minar este dualismo – como numa peça do teatro do absurdo, até certa altura mais próximo do universo radical de Beckett, depois, à medida que se caminha para o apoteótico e distópico final, evocando mais o nonsense de Ionesco. A figura de Psalmodia gere as oposições e desfaz o seu maniqueísmo, assumindo-se como o compromisso possível entre presente e futuro, e como representante de uma estética do «entre», do não definitivo. O canto, que vem do segundo grupo de figuras e do lugar da Rapariga, de Ana e Llansol, é a música leve e jubilosa dos que apostam no quase nada de uma existência nua e intensa, e se abrem ao Aberto do mundo. O contracanto é a cegarrega dissonante e estridente de clones e posers que não vêem e não sabem «o que deseja o que o desejo pode», nem entendem que «o uso do desejo é preferível ao uso do poder». Qualquer destas duas partes pode (e deve) provocar o riso como postura ética: o primeiro grupo, mais através da ironia subtil dos vencidos que acreditam no poder da metamorfose e (com Spinoza) que podemos «sentir e experimentar que somos eternos»; o segundo, pela paródia hilariante de um universo da «kultura» que se afunda no seu próprio delírio de audiências, orçamentos, néons e gadgets, e de uma precária eficácia instrumental esvaziada de conteúdo.
A suspeita em relação a visões dualistas é ainda evidenciada pela própria estrutura do libretto, com o seu desenvolvimento em três quadros e três momentos alternantes. O primeiro quadro propõe o espectáculo de Psalmodia como materialização sensível de um mundo desejado e desejante: daí o ser designado, num termo-síntese do qual irradia a sua intencionalidade, como «sonóptica com faro». No segundo somos confrontados com a visão do Produtor e as suas quimeras de uma cultura do futuro (que, como tudo aquilo que se não faz para um presente, está destinada a não ter futuro). No terceiro é-nos dado assistir ao descalabro contratual (e, assim, à inviabilidade do espectáculo), já que o contrato que se vai esboçando é um contrato com a técnica, mas não com o Vivo, com o «pacto de Bondade» proposto pela Rapariga do Fulgor, um contrato que se revela incapaz de conciliar a criação com a visão. Como contraponto dos três quadros, três momentos em que as vozes parecem vir já claramente do lado de lá da linha divisória da «metanoite»: as vozes da mulher (Ana-Llansol, últimas testemunhas humanas da clonização da arte), da Rapariga (a que «teme a impostura da língua», a desmemoriada – porque é só presente vivo –, a do sonho e do fulgor) e do cão Jade (um «ser sendo» que sabe como «desculpir o humano» dos medos que o tolhem). É uma galeria, múltipla e una, do que há de mais vivo no Vivo, no meio de um mundo a caminho de um futuro delirantemente dissonante, e que irá implodir para dentro de si próprio, tal como a arte que gera, progressivamente transformada no seu próprio medium, estéril, impraticável e vazio. E a viagem faz-se a bordo de um «comboio hidrofóbico»: porque a água é o elemento de um fado a que este país não soube furtar-se, nem compensar com a sua dose de liberdade de consciência.
As cenas da preparação do espectáculo (gorado) a que aqui se assiste deixam no ar dilemas e perguntas: como conceber o grande teatro do mundo de modo a que nele se possa afirmar a forma do humano? O humano será já hoje um fóssil, como sugere, no segundo quadro, a máquina que lê o pensamento e grava a palavra? Já estivémos mais perto da sua efectivação? A técnica desumaniza? Quando poderá o humano voltar a ser o que a visão ofertou a alguns e a História lhes retirou? Quando é que os olhos do humano estarão melhor apetrechados para ver o invisível, arriscando entrar no brilho perigoso e irresistível do Sol da metanoite? O que é, afinal, a metanoite?
A metanoite é o que nos espera do outro lado de uma fronteira que poucos atravessam: uma noite, mas de luz, um lugar de risco que é preciso atravessar para crescer na intensidade. Desde O Livro das Comunidades que encontramos na Obra de Maria Gabriela Llansol três noites: a do deserto, noite do agir em vida, travessia cega que os Gregos subordinavam a um destino que o texto de Llansol desconhece, porque nele o caminho da Figura, o «nocturno trabalho figural» (Onde Vais, Drama-Poesia?, p. 167), é o da busca de uma energia autónoma (dos semelhantes na diferença); a do exílio, noite escura dos banidos do tempo, do esquecimento a que a História e os seus poderes os votaram; e a do espírito (daquele espírito que é manifestação de uma energia do corpo), da futura noite da ressuscitação sem ressurreição, da salvação sem deus, de um «espaço edénico» a-teológico, que pode estar à espera de cada um de nós na dobra de qualquer experiência, do outro lado da fronteira da metanoite. A metanoite seduz, e mete medo. Os perigos inerentes ao poço da metanoite, com a sua natureza de «imagens tempestuosas», são inseparáveis dos prazeres do jogo da escrita, da criação e do encontro de si (a psicologia jungiana chama-lhe «processo de individuação», e nele o papel da arte é também central): porque é aí que encontramos o que não sabemos, mas precisamos de saber, porque é aí que arde a «chama num interior de anel», ou seja, a luz que torna possível o «eterno retorno do mútuo» e a emergência do humano – aquela categoria que o texto de Llansol desde sempre desloca do centro para a periferia e questiona, o não realizado, já fóssil e ainda quimera. A metanoite, na definição que dela dá em O Ensaio de Música (pp. 13-14) , é o terreno onde se ilumina a transparência deste enigma:
«Há, no real, um lugar envolvente e sublime, a que chamo metanoite, que está para além da noite,
quando se caminha porque é o único caminho,
obscura,
mas, depois dela,
o corpo volta a envolver o querer, o paladar age com a certeza, a visão rejubila em metamorfose. É nesse momento
do corpo dividido, mas já correndo,
que é noite, que será sempre noite, sem trevas, que a metanoite tem o poder de seduzir o texto, e de o fazer esvair-se do que é.»

Nesse momento poderemos talvez estar às portas do «espaço edénico (...) criado no meio da coisa, como um duplo feito de novo e de desordem» (M. G. Llansol, «O Espaço Edénico»). O contrato para a produção do espectáculo de Psalmodia não prevê tal momento. Mas quem sabe se, encostando o ouvido à pequena fresta que abre para um qualquer paraíso sem anjos, ali mesmo ao dobrar da esquina, não ouviremos ao longe – se isso é possível, e humano –, sobrepondo-se à «beleza ensurdecedora» do espectáculo, uma música sem mancha de ruído... Semelhante à língua do poema, que segue outro rumo e deixa ouvir outro rumor (brumor) que não é o da língua comum, geralmente atravessada pela «impostura». Em O Senhor de Herbais (p. 55), Llansol explica:
«... há um rumor, uma espécie de brumor, no mundo. É uma coisa que o atravessa e murmura. A linguagem ruidosa que falamos como aflitos ou velozes não lhe presta ouvidos (...) É um rumor envolto numa bruma sem linguagem. Ainda não foi codificado. [Vem de] antes da infância...»

E, como diria Caeiro, e Llansol confirma pela boca de Jane Austen e de Diotima, não há mistério nenhum nisto. Há e não há, como sempre nos textos de Maria Gabriela Llansol. De todas as figuras de Metanoite, talvez só o cão Jade possa verdadeiramente entender essa língua.

Coisas, lugares, pessoas

2007-06-28T19:14:00.000+01:00

© Henrique Figueiredo

Tocamos à campainha. No espaço de Joana Craveiro (Lisboa, 1974), artista residente no Sítio das Artes, está colado na entrada o seu cartão de sócia do Sport Lisboa e Benfica. Foi aí, em Benfica, que passou a infância e a adolescência. Hoje, já não reconhece o seu antigo bairro. «Onde havia uma geladaria existe agora um Banco», diz em tom definitivo, reforçando essa transformação radical dos lugares. O projecto que está a desenvolver no CAMJAP tem como título "Desaparecimento de uma cidade". É um trabalho sobre as memórias, que também tem desenvolvido com o Teatro do Vestido, de que é directora artística. É um projecto de acumulação. Nos primeiros tempos de residência foi trazendo material, objectos pessoais guardados durante os seus primeiros 20 anos de vida, resgatou muito do que encontrou nos «baús», e a pouco e pouco o espaço encheu-se de fotografias, cartas, cassetes, vinis (há sempre música a tocar, hoje era dia de Beatles) e mapas. Nas paredes lemos citações de Elizabeth Bishop e Ruy Belo («Oh as casas as casas as casas...»), entre outros. Joana Craveiro está a criar uma «dramaturgia do espaço», a cartografar, a explorar o «sofrimento» que decorre do que perdemos, do que desaparece, e que considera muito produtivo. Há um diário para ler e cartas por responder. As suas principais referências estão na poesia e na literatura de viagem. Nas artes plásticas, refere Christian Boltanski, que trabalha sobre a sua vida pessoal. Louise Bourgeois e Sophie Calle também lá estão.

É a tua vida que está aqui exposta?

Joana esboça um sorriso - não é certamente a primeira vez que lhe fazem a pergunta - e responde: «É uma edição, são memórias seleccionadas, como uma montagem cinematográfica». Uma vivência reinventada, entre a realidade e a ficção.

Bharatanatyam

2007-06-27T16:45:00.000+01:00

«É muito interessante poder assistir e tentar compreender as várias estratégias que os artistas encontram para, em novos contextos sociais e culturais, dar continuidade às suas práticas e saberes, às suas expressões performativas da experiência, e criar linhas de comunicação com públicos muito diversificados. A companhia de dança Srishti, que a bailarina Nina Rajarani criou em 1995, é um exemplo deste desafio que os artistas parecem lançar a si próprios. Em Quiet Please!, Rajarani, acompanhada de um grupo de extraordinários bailarinos e músicos, conduz o Bharatanatyam, esta dança que é para ser lida e para ser ouvida, dos templos e da visão idílica e "bollywoodesca" do romance para o espaço urbano das ruas e dos bares, do conflito e da luta, mas de onde ainda sobressai a comunicação, intensa, entre homens e mulheres, entre bailarinos e músicos, como se os sons produzidos por os corpos de uns ecoassem nos corpos dos outros, num movimento de reverberações contínuo.»

Maria José Fazenda

Últimas apresentaçãoes de Quiet Please!: hoje e amanhã, às 21h30, na Sala Polivalente do CAMJAP.

Da Família

2007-06-26T15:55:00.000+01:00

Miguel Bonneville (MB) é o mais jovem dos artistas que se encontram neste momento em residência no CAMJAP. Nasceu no Porto, em 1985. Estudou teatro, mas assim que acabou essa formação clássica (ou convencional) adoptou desde 2003 a Performance como forma de rejeição de tudo o que lhe tinham ensinado. «Já me bastam as minhas próprias limitações», explica-nos MB, depois de uma sessão fotográfica que durou algumas horas e que faz parte do seu processo de trabalho no Sítio das Artes. MB não é actor, não é bailarino... É performer.

"Family Project": assim se chama o projecto que MB está a desenvolver. Parte dos álbuns de fotografias da sua família, dos anos 70, das férias e dos casamentos. Sempre teve uma obsessão por essas imagens, onde tudo parecia idílico e perfeito. Pretende agora reconstituir essas fotografias. Seleccionou mais de 100 e numa primeira fase deixa-se fotografar com um guarda-roupa feminino (Mãe) e masculino (Pai) que remete para a época, com a mesma expressão e na mesma posição que os pais ocupam em cada uma dessas fotografias. Depois, com recurso à montagem digital, faz-se então a "reconstituição" das fotografias originais.

A segunda parte do seu projecto consiste num retrato de família "ao vivo". Um pouco à semelhança dos "Screen Tests" de Andy Warhol - uma referência artística evidente - MB está a fazer um casting*, em que convida pessoas para serem filmadas durante cerca de 3 minutos. Algumas delas serão posteriormente escolhidas para participarem no Open Studio, dia 28 de Julho, ocasião em que todos os artistas do Sítio das Artes irão apresentar o trabalho resultante da residência no CAMJAP.

Ainda sobre o trabalho de MB: se o ponto de partida é a sua vida pessoal, existindo claramente uma dimensão auto-biográfica, MB diz-nos que o objectivo é que as pessoas reconheçam referências comuns. Não é a sua relação com os pais que está em causa, mas sim a relação que se tem com os pais.

E a "Loira", quem é?

Mãe, tias, todas as mulheres da família de MB são loiras. Todas lhe sugerem força e resistência às agruras da vida. Outras influências artísticas que aponta: Cindy Sherman, Marguerite Duras, Sylvia Plath, Nan Goldin, PJ Harvey, Antonioni, Vincent Gallo...

* Até 4 de Julho ainda são aceites inscrições para o casting. Basta enviar uma foto para mb.familyproject@gmail.com

A Loira

2007-06-25T13:49:00.000+01:00

© Henrique Figueiredo

Miguel Bonneville (Performance) e Ynaiê Dawson (Fotografia), numa pausa durante o trabalho de residência artística no CAM.

Espectador crítico

2007-06-25T13:36:00.000+01:00

Do blogue Phantom Limb, escrito a 17/06/07:

«A reunião de curtas-metragens em torno de um tema, a que se costuma chamar filme de episódios, sempre desperta em mim desconfiança e, muitas vezes, essa desconfiança é justificada. Daí que tenha saído satisfeito da Gulbenkian, ontem, depois de ver "O Estado do Mundo". Uns melhores, outros piores, penso que o conjunto trabalha bem o tema proposto na medida em que a sua diversidade permite uma reflexão, sem dúvida, global. Num tema que é sempre arriscado na estimulação de mensagens, é interessante ver que mesmo os filmes menos subtis (Ferraz e Bing) não resvalam para histerias.

Daí passando para as coisas de que mais gostei: os olhos dos personagens de "Germano", a proposta "dura" de Akerman, a extrema violência de "Brutality Factory" sem ela se tornar pornográfica. E "Tarrafal", do maior! Corre-se o risco (corro eu a escrever isto) de se pensar que agora cada coisa que o homem faça é obra-prima. Não é militância cega, o seu filme é magnífico, continua-se a lidar com a comunidade cabo-verdiana e a sua história por contar. Personagens perdidos, mortos, afastados, através do enquadramento à Ford, com a linha do horizonte (e o que lá está) bem em cima, de um espaço reivindicado (bosques de Buti?) e daquela iluminação que produz a mais bela fotografia do cinema contemporâneo. Está lá a cinefilia, mas este é um cinema novo na desesperada encenação de um humanismo apagado pelas memórias - é essa a grande resistência de Pedro Costa.

Depois a parte mais pessoal e emocional, talvez; a verdade é que, aparecendo o primeiro plano com Ventura, parece que alguma coisa acontece, uma brecha que se abre, uma explosão de alguma coisa a que não sei dar um nome. E já sou diferente depois disso.

Termino agradado com a quantidade de público (daquele um bocado mete-nojo, mas pronto) que lá esteve e que me apanhou de surpresa.»

Regresso à 'Terra das Tendas'

2007-06-24T17:17:00.000+01:00

«Maria José Fazenda refere o não-lugar. Lembro-me do conceito de Maria Gabriela Llansol de "entre-ser". O que se é quando se habita um não-lugar? Quando se é "entre", "entre-ser", no meio? A identidade é, felizmente, por natureza, híbrida, mas e se ela se torna só deslocação, permanente e pura retirada, fuga contínua? Medo que mal espreita dentro de uma tenda? De várias tendas através do mundo? E se ninguém vê? E se ninguém se torna responsável? Espectáculo muito belo e tocante.»

Maria Conceição Caleiro

Personal Belongings

2007-06-23T16:17:00.000+01:00

© Henrique Figueiredo

A instalação de Claudia Fischer no Jardim da Fundação Calouste Gulbenkian é feita a partir de sacos de ráfia plástica, muito característicos nas deslocações dos imigrantes.

Um horizonte

2007-06-23T15:25:00.000+01:00

«Loïc Touzé (coreógrafo) e Jocelyn Cottencin (dispositivo cénico) fazem da dança um horizonte para onde o nosso olhar se prolonga, se agita ou se sustém. Nove bailarinas configuram este espaço, desenhando-lhe linhas direitas e curvas, formas ramificadas e firmes ou construindo equilíbrios periclitantes, insuflando-o de energias impulsivas, percutidas ou contínuas; cada uma delas ocupando o seu espaço próprio, sem hierarquias. Nesta concepção da dança circulam os saberes e as práticas cunninghamianas, mas enquanto as paisagens que o coreógrafo norte-americano Merce Cunningham constrói nos seus espectáculos são imensas, sem fim, as paisagens de Touzé são finitas e encerram os corpos numa moldura bem definida que o dispositivo cénico ajuda a construir. É esta delimitação que provoca a tensão dramatúrgica, a consciência de que aquilo que somos capazes de ver depende dos limites definidos pelas nossas posições. Por detrás da luz intensa e ambiente idílico, 9 esconde um inquietante constrangimento.»

Maria José Fazenda

Última apresentação de 9, hoje, no Grande Auditório, às 21h30.

Um não-lugar

2007-06-22T16:07:00.000+01:00

«Começou por ser um espectáculo concebido para seis intérpretes iranianas. As suas visões sobre as suas vidas e as visões dos outros sobre si conduziram a primeira versão. Depois, Helena Waldmann recriou-o para outras seis mulheres de naturalidade ou ascendência iranianas, mas todas a residir em Berlim. Não são necessariamente as suas histórias que nos são devolvidas - muitas delas "privilegiadas", como as próprias no-lo reconheceram na inesperada segunda parte do espectáculo -, mas elas dão voz aos exilados e refugiados enviados para a margem, para um não-lugar tão eficazmente simbolizado pelas tendas que as intérpretes transformam em cena ora num contentor de emoções, ora numa plasticidade uniformizadora, ora numa arquitectura abstracta em movimento e deslocação.»

Maria José Fazenda

Return to Sender - ~~Letters from Tentland~~: últimas apresentações hoje e amanhã, na Sala Polivalente do CAMJAP, às 21h30.

Dança das tendas

2007-06-22T14:44:00.000+01:00

A beleza, às vezes, toma a forma de um grito.

APR

Estribilhos de um Dia de Verão

2007-06-21T20:05:00.000+01:00

1.
Um nó de luz ou uma lágrima:
nada mais era quando despertava.

2.
Sabor de água, puro sabor
de ser matinal até doer.

3.
Sabor de ser
ardor de florir,
rumor de amanhecer.

4.
Ser
da neve ao fogo um só ardor.

5.
Um só fluir, um só fulgor.

in "Ostinato Rigore - Escrita da Terra e Outros Epitáfios", Eugénio de Andrade, Limiar

APR

Bring yourself

2007-06-21T19:54:00.000+01:00

Próxima Masterclass no Sítio das Artes: Richard Wentworth, dia 23 de Junho, sábado, às 11h, no CAM.

«Recentemente dei uma entrevista à Tate Online no topo de um edifício de dezasseis andares no centro do que foi, há muitos anos atrás, antes dos caminhos-de-ferro, a cidade de Londres. Vivi nesta cidade mais de cinquenta anos e foi uma oportunidade extraordinária poder perceber o quanto dela conheço e como bem me oriento na sua elaborada malha urbana. Deste ponto de vista, em Shoe Lane, é possível ver 25 kms para Norte, para Sul, para Este e para Oeste, e a tudo isto se chama "Londres". Uma das questões que se colocou foi a profunda sensação de nos depararmos com uma narrativa condensada, cheia de malhas e fios indecifráveis formando uma teia, ao mesmo tempo absolutamente apelativa. A única "natureza" que podíamos ver era o céu, o rio Tamisa e algumas folhas e árvores. Mas mesmo isto era influenciado, se não controlado, pelas forças da metrópole. Não se conseguia ver nada que não fosse uma decisão do homem.

Quando nos encontrarmos no Sítio das Artes, gostaria que cada um trouxesse um objecto que para si condensa a ideia da sua própria narrativa, na sua relação com o local e a forma como vivem e trabalham. Podia dizer "tragam-se a si próprios", o que seria suficiente, mas convido-vos a trazer algo mais, um extra ou um substituto.

Caso passem por Londres, visitem a minha exposição que está na Tate Britain.» - Richard Wentworth

Quadrifonia

2007-06-21T19:38:00.000+01:00

No Sítio das Artes, encontramos no espaço de trabalho de Simão Costa (Lisboa, 1979) um piano, um computador e 4 altifalantes. Simão tem uma formação musical clássica, mas interessa-lhe transfigurar o som do piano, "ex-libris mecânico". Utiliza o computador como instrumento de música e considera-o como um estúdio portátil, hiper-modular, configurável. Trabalha sobre a dialéctica Arte e Ciência e interessa-lhe a utilização do som na sua relação com os conteúdos. Está a desenvolver um software em ambiente de programação visual por objectos. Se bem compreendemos, trata-se de uma plataforma matemática para gerir máquinas. Transforma a realidade em electricidade, que por sua vez é transformada em números. (Ou o processo inverso.) Utiliza várias fontes sonoras e uma partitura virtual. Outra dimensão do seu projecto - que se intitula "Ou! Ver? π_piano" - é a interactividade. Hoje, no dia do seu aniversário, Simão Costa fez uma apresentação deste trabalho que tem vindo a desenvolver no contexto da residência de artistas no CAM. Muitos parabéns.

Depois da "Misterclass" de Miguel Bonneville no início desta semana, amanhã, sexta-feira, pelas 18h, Simão Costa dará uma "Monsterclass", aberta ao público. Fica o convite.

www.maosimmao.com

Faunos antigos ocupando um museu

2007-06-20T19:04:00.001+01:00

© Jocelyn Cottencin

Tudo se passa dentro de uma caixa com o interior pintado de branco e cheia de uma luz que, umas vezes, parece queimar e, outras vezes, gerar silhuetas na penumbra. As cenas de dança no interior parecem ser originárias de fragmentos de um filme mudo, exaltando o movimento, ou de uma pintura de figuras vivas. Sabemos a importância que as artes plásticas têm tido no percurso do coreógrafo Loïc Touzé. Estas figuras (9) em acção escrevem, sobre o branco, uma grafologia que não deixa resíduos. É movimento puro. As nove mulheres criam, com os corpos em tensão, formas novas mas ainda humanas. No entanto, se quisermos fazer exercícios de associação, podemos reconhecer, nestas sombras, personagens de Hopper e de Munch, o que seria a imagem mental da voz de Cathy Barberian ou a personagem de "La Jetée", de Chris Marker. Em todo o caso, em 9, trata-se sempre de figuras de espanto e, muito na rectaguarda, podemos vislumbrar faunos antigos ocupando um museu.

APR

9, dias 22 e 23 de Junho, sexta e sábado, no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian.

A dança contemporânea também existe no Irão

2007-06-19T18:33:00.001+01:00

Helena Waldmann foi a primeira coreógrafa ocidental a dirigir um workshop para mulheres na República do Irão. O resultado desse trabalho foi Letters from Tentland, com apresentações em 17 países. Em 2006 houve uma mudança de perspectiva e estas 'cartas' foram re-escritas por mulheres iranianas exiladas e devolvidas ao remetente.

Return to Sender - ~~Letters from Tentland~~ será agora apresentado nos dias 21, 22 e 23 de Junho, às 21h30, na Sala Polivalente do CAMJAP.

Geração pós-apartheid

2007-06-19T15:47:00.000+01:00

Nelisiwe Xaba em Plasticization

Comentário enviado por Maria José Fazenda:

«A bailarina Nelisiwe Xaba faz do seu corpo um suporte de representação e evocação da história de Sarah Baartman, desapossada da possibilidade de traçar a sua própria biografia e transformada num objecto exótico e de espanto. Xaba usa o seu corpo como força de resistência à desigualdade num país em que durante muito tempo a dança foi o espelho performativo do racismo: as sapatilhas de pontas, brancas; os pés descalços, negros.»

Nelisiwe Xaba em They look at me and that's all they think

Última apresentação hoje, às 21h30, na Sala Polivalente do CAMJAP.

Welcome

2007-06-18T16:10:00.000+01:00

(clicar sobre a imagem para aumentar)

Relembramos que o Sítio das Artes, residência de 20 artistas no Centro de Arte Moderna até 28 de Julho, está aberto ao público, de quarta a domingo, das 12h às 16h.

What happens when your mother comes to the performances?

2007-06-18T15:48:00.000+01:00

© Henrique Figueiredo & Miguel Bonneville

Depois da Masterclass de Ong Keng Sen, um dos artistas do Sítio das Artes programou para a passada sexta-feira uma 'Misterclass'. Aqui fica o guião que Miguel Bonneville (Porto, 1985) preparou para a sessão:

1. Did it take a lot of time to develop your art?
2. Do you feel like you are coming very close to yourself?
3. Where does your fascination for the blondes come from?
4. In your performances, do you have a script?
5. What imagery comes from your family?
6. Are there any movies you watched many many times?
7. Did you ever look at paintings in museums as a child?
8. Is there a philosophy in your work?
9. When do you decide to do a performance?
10. How do you make decisions?
11. What happens when your mother comes to the performances?
12. Do you want more minimalism?
13. The usual idea of a performance is that the artist comes onto the stage and starts screaming...
14. Do you see your work as radical?
15. What would be an ideal text about your work?
16. Do you feel like living art?
17. How do other artists influence you?
18. Can art really satisfy the audience?
19. Your work focuses on your life. Do you create boundaries to protect yourself?
20. Where does your identification with strangers come from?

Palestina

2007-06-17T18:59:00.000+01:00

Suponho que para todos os que estão atentos ao que se passa no Médio Oriente - e nestes dias o que se tem passado na Palestina com aquelas lutas fratricidas - que não podemos ver a peça Gilgamesh 3, pela companhia de teatro El-Hakawati, sem nos assaltarem as imagens de conflito, de guerra, de morte... e de nos questionarmos sobre o valor e a eficácia das artes, da literatura, do teatro, do cinema, face a estas expressões de barbárie... Há muitas obras que tentam responder. Recentemente, "Contra o fanatismo", de Amos Oz, editado pelo jornal Público é um exemplo de resposta possível. Leio um entre muitos parágrafos possíveis:

"(...)todos os fanáticos sentem uma atracção, um gosto especial, pelo Kitsch. Muito frequentemente, o fanático só consegue contar até um, já que dois é um número demasiado grande para ele ou para ela. Ao mesmo tempo, descobriremos que, com alguma frequência, os fanáticos são sentimentais incuráveis: preferem muitas vezes sentir do que pensar, e têm um fascínio especial pela sua própria morte. Desprezam este mundo e estão impacientes por trocá-lo pelo 'Paraíso'. No entanto o seu Paraíso é geralmente imaginado como o final de um mau filme."

APR

Crioulo

2007-06-16T20:32:00.000+01:00

«Com peças extremamente bem talhadas por Pedro Costa e Wang Bing, e uma contribuição suave, poética, de Apichatpong Weerasethakul, o ambicioso filme colectivo "O Estado do Mundo" reúne alguns dos mais ousados e interessantes realizadores à escala global para um panorama fragmentário mas profundo (com algumas excepções) dos mais carenciados no mundo.(...)

O ponto alto deste projecto conjunto é "Tarrafal", de Pedro Costa, um filme espiritual e materialmente ligado ao seu "No Quarto da Vanda" e "Juventude em Marcha", mas incorporando inspirações como a de "Night of the Demon", de Jacques Tourneur. A cena de abertura mostra um filho (José Alberto Silva) sentado com a mãe (Lucinda Tavares) numa barraca dos subúrbios de Lisboa, a discutir o estado decrépito da casa de família em Cabo Verde. Depois a mãe muda objectivamente de assunto, falando de um 'papão' que assola o mundo, que escolhe os que estão destinados a morrer. A variedade de temas e relações que contêm os cerca de 15 minutos de duração deste filme é surpreendente, e aqui o estilo depurado de Costa na construção de filmes com blocos de cenas vai ainda mais longe. Mesmo a própria utilização pictórica que o realizador faz do vídeo também é outra razão para o completo amadurecimento do suporte.(...)»

in Variety.com (tradução nossa)

Estreia nacional de "O Estado do Mundo: um filme em seis partes" no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian, hoje, às 21h30. Amanhã, às 17h30, repete a sessão.